MARPEN FORMATION,ÉBÉNISTERIE,TAILLE DE PIERRE,MAÇONNERIE,Nouvelle-Aquitaine,CHARENTE

THÉORIE CONSTRUCTIVISTE ,Traditions transmission et pédagogie active de L'art d'être heureux,que va-t-on faire de tout cela ?

séquencer permet de décomposer en période facile de compétences

 

 LA Mise à Niveau en Arts Appliqués offre aux APPRENTIS ou stagiaires une opportunité unique d’explorer le

La tête dans les nuages MAIS LE COEUR DANS LES ETOILESmonde et acquièrent peu à peu la maturité nécessaire pour envisager l'avenir d' une vie et de décider qui l'on ne sera pas,ils maîtrisent progressivement les subtilités de l'expression plastique, s'appuient sur une culture générale & artistique qui va leur servir de socle tout au long de leur vie. 
En outre, la pratique des matières professionnelles va permettre à l’élève de tester ses centres d'intérêt et ainsi de trouver sa voie. une opportunité unique d’explorer le monde des métiers artistiques

Apprendre , c'est  s’approprier du futur !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

C'ÉTAIT SIMPLE D'APPRENDRE AUTREFOIS : L'HISTOIRE crée l'art ,l'art crée la technique,la technique invente la capacités à transmettre , pour transmettre il faut être léger comme un rêve et Chaque rêve finit par trouver sa forme, séquencer son savoir , dédramatiser chaque étape et démontrer que c'est facile, sans le savoir les  Maîtres Artisan de l'apprentissage faisaient de la transmission Constructiviste

aujourd'hui tout est écrit mais rare ceux qui possèdent quelque chose a offrire

aujourd'hui ce n'est plus des monuments qu'il faut protéger mais le  savoir empirique fait de petit secret des hommes. pour le conserver et transmettre des monuments et des élèments du passé , il faut aussi transmettre le savoir pour le conserver. La mise en valeur patrimoine doit se faire avec le souci de fournir à ceux qui en auront la charge les informations utiles à leur conservation,  protéger et entretenir les bases technique de la créativité , 3000 an de recherche pour un détail de l'histoire , un leg moral de preuve d'humanité et de soufrance

L'empirisme désigne un ensemble de théories philosophiques qui font de l'expérience sensible l'origine de toute connaissance et de tout plaisir esthétique

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invente ton futur et Chaque rêve finit par trouver sa forme

Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements.FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

 « art » dérive du latin ars, artis qui signifie « habileté, métier, connaissance technique»

Parce que, de tous temps, les connaissances informelles, non codifiées, se sont acquises essentiellement par la démonstration au sein des corporations des metiers d art ,eux mêmes s'interrogent aujourd'hui autant sur leurs capacités à transmettre leur savoir spécifique, construire de nouvelles compétences, modifier sa façon d’agir, de penser . c’est aller de ce que l’on connait vers ce que l’on ignore,une anticipation de l’inconnu c'est s'inventer !. on peut considérer l’apprentissage comme une modification stable et durable des savoirs, des savoir-faire ou des savoir- être d'un individu, l'expérience permettant de tout oublier et être soi même et de réinventer ses connaissance .

Réussir, c'est s'inventer soi même et renouveler le monde. Apprendre, c'est démonter les idées préconçues, remettre en question des savoirs anciens, c'est s'engager dans l'aventure des savoirs, se jeter dans l'inconnu.

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Constructivisme théorie de l'apprentissage,Constructivisme artistiques,Constructivisme pédagogie active de L'art d'être heureux

 le constructivisme est l'expression d une doctrine qui entend construire une nouvelle société.Le but de l'art constructiviste est d'exclure de l'oeuvre le réel et les référencés au réel, afin d'accéder à une autre forme de réédité esthétique.

 

 le constuctivisme texte, éternellement réécrit et métamorphosé, réorganisé,amplifié a ne plus rien y comprendre.beaucoup de bla-bla pour dire une choses et son contraire .une maladie de la connaissance mal interpréter l'énantiosémie comme ci-dessous.

le constructivisme en référence à Piaget ; - le socioconstructivisme qui se réclame en particulier des travaux de Vygotski et de Bruner.  analyser et prendre en compte les difficultés des élèves ; - apporter une aide au travail personnel des élèves, en assurent le suivi ; - favorise les situations interactives d'enseignement – apprentissage ; -  Remarques critiques C'est la pédagogie par objectifs qui fait le mieux prendre conscience des distorsions souvent considérables qui existent entre ce que l'enseignant se propose de faire acquérir . L'opérationnalisation des objectifs à atteindre fait que l'enseignant se trouve rapidement face à un trop grand nombre d'objectifs à viser au même moment, ce qui limite ce genre de pratique. Réduire un apprentissage complexe en une succession d’apprentissages plus simples peut avoir comme effet que, même si un élève satisfait à toutes les étapes intermédiaires de l'apprentissage, il peut ne pas maîtriser l’apprentissage complexe visé initialement. En matière d’apprentissage, le tout peut ne pas être la somme des parties qui le composent. A force de vouloir réduire les difficultés inhérentes à un apprentissage, on peut finir par les contourner et amener les élèves à réaliser des tâches au cours desquelles ils n’apprennent plus suffisamment.bla- bla-bla! et + ENCORE Bla ..........

 LA PHOTO . FORME DE séquencage de la PRÉHENSION DE LA REALITE


 Pour le constructivisme, acquérir des connaissances suppose l'activité des apprenants, activité de manipulation d'idées, de connaissances, de conceptions. Activité qui vient parfois bousculer, contrarier les manières de faire et de comprendre qui sont celles de l'apprenant. L'individu est donc le protagoniste actif du processus de connaissance, et les constructions mentales qui en résultent sont le produit de son activité. Pour Piaget, celui qui apprend n'est pas simplement en relation avec les connaissances qu'il apprend : il organise son monde au fur et à mesure qu'il apprend, en s’adaptant. Cette perspective constructiviste insiste sur la nature adaptative de l'intelligence, sur la fonction organisatrice, structurante qu’elle met en œuvre.

l'action du sujet sur les objets qui l'environnent, action qui se fait en fonction des connaissances et des structures cognitives déjà élaborées. L'assimilation offre la possibilité d'intégrer les données nouvelles aux connaissances dont le sujet dispose déjà.  Dans une perspective d'assimilation, comprendre un problème revient à le faire entrer dans les cadres de compréhension et de connaissances que l'individu maîtrise actuellement. Connaître reviendrait alors à ramener de l'inconnu à du connu.

Le processus d'accommodation est marqué par l'adaptation du sujet à des situations nouvelles d'où modification de ses cadres mentaux. C'est donc une action de l'environnement sur l'individu qui va avoir pour effet de provoquer des ajustements dans la manière de voir, de faire, de penser du sujet, en vue de prendre en compte ces données nouvelles quelque peu perturbantes. L'accommodation traduit l'action d'imposition du milieu sur l'activité cognitive du sujet, en le poussant à une réorganisation de ses connaissances, à une modification de sa manière de voir les choses, à la modification des conduites et des structures de l'individu.

Equilibration  processus à la fois complémentaires et antagonistes - assimilation et accommodation - caractérisent l'intelligence entendue comme adaptation, c'est à dire comme recherche du meilleur équilibre possible entre les deux, c'est à dire aussi entre l'individu et son milieu de vie, ou entre l'individu et la situation problème à laquelle il se trouve confronté. C'est en ce sens qu'on a pu parler d'équilibration majorante, c'est à dire de la recherche de l'équilibre (ou de la solution, du compromis) le plus favorable à l'individu .

 

Piaget en parle en terme d'autorégulation.  Développement d'une pédagogie active L’approche constructive en matière d’apprentissage ouvre sur des pratiques de pédagogie active. Ce faisant elle rejoint, valide et conforte certaines options et pratiques du vaste courant de pédagogie nouvelle et active qui court sur un siècle (des années 1880 aux années 1970). Cette approche : - considère davantage l'élève comme l'artisan de ses connaissances ; - place ceux qui apprennent en activités de manipulation d'idées, de connaissances, de conceptions, de manières de faire, etc. ; - valorise les activités d’apprentissage, en mettant l'élève en position centrale dans les dispositifs d'enseignement- apprentissage. D'autre part, les connaissances se construisant sur la base des connaissances antérieures, les enseignants ont intérêt : - à se donner davantage d'outils permettant d'évaluer les pré-requis (savoirs et savoir-faire) dont disposent leurs élèves ; - à tenir compte des représentations, des conceptions des élèves, car elles peuvent, soit servir de point d'appui, soit faire obstacle, à l'acquisition de connaissances nouvelles. Favoriser les situations-problèmes La situation d'apprentissage de base, constructiviste par excellence, est la situation-problème. Pourquoi ? Parce qu'elle est à même de favoriser le développement d'un conflit cognitif lequel apparaît dans la théorie constructiviste comme capable de générer des changements conceptuels, de faire progresser les élèves. Une situation problème est telle que ce que l'élève connaît et sait faire actuellement n'est pas immédiatement suffisant pour qu'il puisse répondre correctement

la conception constructiviste de l'apprentissage privilégie la confrontation des apprenants à des situations-problèmes. Tout cela parce que la déstabilisation des savoirs et des savoir-faire que l'apprenant a du mal à mobiliser efficacement pour résoudre le problème peut générer une dynamique de recherche de solution capable : - d'entraîner la restructuration de ce qu'il sait déjà, - de favoriser l'acquisition de savoirs et de savoir-faire nouveaux.

La conception constructiviste de l'apprentissage (dans son aspect central) se base sur la production d'un conflit cognitif par confrontation d'un apprenant à une situation problème, d'où un effet de déstabilisation susceptible de provoquer une réorganisation de connaissances ou l'acquisition de nouveaux savoirs et savoir-faire.  Socioconstructivisme Par rapport au constructivisme, l’approche sociocognitive ou socioconstructive introduit une dimension supplémentaire : celle des interactions, des échanges, du travail de verbalisation, de coconstruction, de co-élaboration. Cette idée de base transparaît dans bon nombre de tires d’ouvrages d’aujourd’hui : interagir et connaître, on n’apprend pas tout seul, interagir pour apprendre, etc. L'apprentissage est alors davantage considéré comme le produit d'activités sociocognitives liées aux échanges didactiques enseignant – élèves et élèves - élèves. Dans cette perspective, l’idée d’une construction sociale de l’intelligence est prolongée par l’idée d’une auto-socio-construction des connaissances par ceux qui apprennent. Dans le cadre socioconstructiviste, les conditions de mise en activité des apprenants sont essentielles, car ce qui se joue dans les apprentissages ce n’est pas seulement l’acquisition de connaissances nouvelles ou la restructuration de connaissances existantes ; c’est également le développement de la capacité à apprendre, à comprendre, à analyser ; c’est également la maîtrise d’outils. Ce n’est donc plus seulement par ce que l’enseignant transmet, et par les formes de mise en activité des élèves confrontés à des situations problèmes, que les élèves apprennent. C’est par des mises en interactivité (entre élèves et entre enseignant et élèves) que le savoir se construit.  Si on regarde du côté des chercheurs qui s’inscrivent dans ce cadre théorique, on note qu’ils sont très nombreux à se réclamer des travaux de Vygotski.

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On pourrait dire que Piaget est au constructivisme ce que Vygotski est au socioconstructivisme. Il s’agit d’un courant de recherches en plein développement , des auteurs très différents comme Vygotski, Bruner ou Perret Clermont, en sachant que, par ailleurs, des analyses plus poussées permettraient de les différencier. les points communs sont, globalement, plus importants que les différences, et que cette perspective sociocognitive permet de les réunir.  l'apprentissage provoque l'émergence de processus évolutifs qui, sinon, demeureraient en sommeil. Il favorise la formation d'une zone de prochain développement, entendue comme l'écart entre le niveau de résolution d'un problème sous la direction et avec l'aide d'adultes ou de pairs plus compétents, et celui atteint seul. A la distinction entre le niveau de ce que l'élève est capable d'atteindre tout seul, et celui qu'il est capable d'atteindre avec l'aide d'un adulte ou d'un pair, s’ajoute l'idée que l'élève saura bientôt faire par lui-même, ce qu'il parvient actuellement à réaliser avec l'aide d'autrui. Ainsi, en collaboration, sous la direction et avec l'aide de quelqu'un, l'élève peut toujours faire plus et résoudre des problèmes plus difficiles que lorsqu'il agit tout seul. Cette approche véhicule l'idée que le véritable enseignement est toujours un peu en avance sur ce que les élèves maîtrisent et savent faire aujourd'hui.  Dans cette perspective, le rôle et la fonction de l’enseignant changent : plus qu’un transmetteur de connaissances, il est un guide, une personne ressource, un tuteur, un régulateur, un passeur, un médiateur.

Le processus d’étayage Deux idées-forces traversent l'œuvre de Bruner : - la culture donne forme à l'esprit, - l'activité mentale ne se produit jamais isolément. Pour lui, apprendre est « un processus interactif dans lequel les gens apprennent les uns des autres » . Il considère que le modèle transmissif qui place l'enseignant en position de monopole n'est plus à même de répondre convenablement aux exigences de maîtrise de savoir-faire, de cheminement vers l'autonomie, d'acquisition du jugement, de capacité à s'auto-évaluer. Bruner voit davantage le rôle de l’enseignant à travers la mise en œuvre d’un processus d’étayage. Les fonctions de ce processus attestent que ce qui est bénéfique tient autant aux composantes socio-affectives qu’aux aspects cognitifs ou intellectuels. Aspects socio-affectifs Nous avons la mobilisation, le maintien de l’intérêt et de la motivation de l’élève dans le champ de la tâche. Sans perdre de vue le but à atteindre, l’enseignant fait en sorte que la tâche soit plus agréable à réaliser avec son aide, tout en évitant que l’élève soit trop dépendant de lui. Au premier aspect correspond l'effort d'enrôlement pour intéresser l’élève à la tâche, solliciter sa motivation, le mettre davantage devant les exigences de la tâche.

Le deuxième aspect se veut doublement dynamisant : garder l’élève dans le champ de résolution du problème sans qu'il perde de vue le but à atteindre ; l'encourager, faire preuve d'entrain et de sympathie pour que sa motivation ne s'éteigne pas. Aspects cognitifs Les éléments du soutien sur le plan cognitif concernent la prise en charge par l’enseignant (dans son rôle de tuteur) de certains aspects de la tâche, la signalisation des caractéristiques spécifiques et la suggestion de modèles de résolution. Le premier point correspond à la nécessité d'alléger la tâche de certaines de ses difficultés en la simplifiant quelque peu afin qu'elle soit momentanément davantage à la portée de l’élève. Le second point a trait à la possibilité que l’enseignant a de pointer certaines caractéristiques de la tâche pouvant mettre sur la voie de la résolution. C'est souvent une manière, pour lui, d'apprécier l'écart qui sépare ce que l’élève vient de faire de ce qui aurait dû être fait. Le dernier aspect, probablement le plus formateur et le plus difficile à mettre en œuvre aux yeux de  Bruner, consiste à montrer ce qui peut être fait sans pour autant donner la solution, à partir de ce que l’élève a déjà réalisé, soit parce que c'est une manière de lui faire voir qu'il est sur la bonne voie, ou au contraire pour l'alerter par rapport à une procédure de réalisation inadéquate. Effets de ce processus d’étayage : - effets immédiats : celui qui est aidé parvient à faire des choses qu’il ne réussirait pas à faire correctement tout seul ; - effets d’apprentissage à plus long terme : ils sont le fruit du travail verbal d’explicitation et de compréhension des exigences de la tâche à réaliser et des procédures de résolution.  Le conflit sociocognitif , sous certaines conditions, le conflit peut être formateur (travaux de Perret-Clermont, Doise et Mugny). Mais à la différence de ce que nous avons vu avec Piaget, la dimension interactive joue ici un rôle essentiel.

Parmi les conditions, deux sont à noter : - qu’il s’agisse d’un débat d’idée, arguments à l’appui, et non d’une rivalité entre personnes ; - que la divergence de points de vue se développe sur fond de dialogue. Il s’agit alors de ménager des tâches qui peuvent faire émerger des désaccords, des divergences de points de vue, des représentations différentes d’un phénomène, qui engagent un travail explicatif en prolongement. Ceci peut s’envisager dans des interactions enseignant-élèves mais également élèves-élèves lors d’activités en petits groupes par exemple.

Qu’il s’agisse de la prise en compte des représentations des apprenants sur les objets d'apprentissage, de développer la maîtrise d’outils pour apprendre à apprendre, d’insister sur les processus d'appropriation de connaissances, de solliciter l’activité métacognitive, de privilégier la dimension formative de l'évaluation. Dans la relation classique d’enseignement, le professeur s’adresse à l’ensemble d’une classe et ce sont des processus de transmission et d’acquisition de connaissances qui sont mis en œuvre. Mais si l’enseignant présente des connaissances, est-on sûr que ce sont également des connaissances que les élèves reçoivent ? Très souvent, la manière dont ils les reçoivent et les perçoivent en font des informations, c’est à dire des données déjà mises en forme, façonnées, des données qui sont pour eux peu malléables, difficilement réutilisables sauf à les répéter, à les réciter. Il en est souvent ainsi car, à la différence des enseignants, les élèves n'ont pas la même culture d'accompagnement et de contextualisation des connaissances qu'ils reçoivent et ne sont pas encore suffisamment autonomes dans leur fonctionnement scolaire ; aussi, la simple transmission des connaissances n’est en général pas suffisante pour qu’ils se les approprient, même si l’enseignant, comme c’est souvent le cas, fait un double travail de transposition didactique et d’accompagnement pédagogique pour faciliter les acquisitions. Il faudrait alors accorder davantage d’importance aux processus par lesquels les informations contenues dans ce qui est présenté aux élèves sont reprises, sémiotisées par eux, et deviennent alors des connaissances. Ce retraitement des données reçues, où le travail de verbalisation joue un rôle très important, nécessite tout un effort d’explicitation, de reconstruction, de modélisation. Il permet ensuite aux élèves de réinvestir les connaissances qu’ils se sont ainsi appropriées.

Il n'est pas suffisant de considérer que l'élève est là pour recevoir un savoir transmis par l'enseignant et pour être capable de le reproduire avec plus ou moins de fidélité. Ce serait, scolairement parlant, n'envisager le savoir que comme un produit, quelque chose d'achevé, d'objectivable, de non évolutif, quelque chose de déjà construit par rapport auquel l'enseignant aurait pour l'essentiel à faire un travail d'exposition de connaissances. Or à travers le savoir, ce qui importe pour des personnes en position d'apprentissage c'est le type d'exigence auquel il soumet celui qui y accède. Il est alors plus important de regarder dans le savoir, non pas la forme achevée qu'il peut prendre à un moment donné de son histoire mais la manière dont il se construit pour ceux qui apprennent et ce qu'il contribue à développer chez ceux qui font l'effort de se l'approprier. Il est donc important, scolairement parlant, de considérer d'abord la dimension du savoir comme processus. Du coup l'enseignant devient davantage celui qui encadre, accompagne les élèves dans des activités didactiques où ils sont en position d'avoir à comprendre, à agir. En outre, à sa manière, elle invite l’enseignant à davantage se positionner comme un médiateur, un tuteur, un passeur, un accompagnateur, un régulateur, une personne ressource dans des dispositifs de mise en activité des élèves.

 


 Lev VygotskiPsychologie de l’art

 

 Vygotski travaille à donner des fondements conceptuels à une nouvelle science de l’art : une psychologie sociale de l’art non subjectiviste. Pour lui il n’y a de psychologie subjective (introspective) qui puisse traiter de l’art. Il distingue par ailleurs la psychologie sociale de la psychologie collective (qui analyse des phénomènes de groupes ou des institutions comme l’Église, l’Armée, etc.). La psychologie de l’art a, selon lui, un rapport avec l’esthétique, les deux domaines n’ayant pas de frontières franches. C’est du côté de la psychologie objective qu’il faut chercher les bases théoriques et méthodologiques de l’analyse du matériau artistique : « utiliser le langage de la psychologie objective pour parler des faits objectifs de l’art » 

 

En ce sens, l’art est considéré comme « une technique sociale du sentiment » dont l’analyse vise l’objectivation des « signes esthétiques » mis en œuvre par l’artiste pour susciter les émotions .

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Aussi s’agit-il de comprendre en quoi la démarche artistique est « une sphère tout à fait particulière du psychisme de l’homme social : la sphère du sentiment. Est stérile, dit-il, toute tentative d’analyse du « vécu » de l’artiste ou du spectateur, car ce vécu est dissimulé dans la sphère de l’inconscient. La base de la psychologie objective de l’art est donc l’œuvre en elle-même, qui « ne reflétera aucun processus psychique individuel » .

 

l’art à une action éducative susceptible de modifier durablement le comportement. à faire l’analyse du matériau propre à l’œuvre d’art, de sa structure, de sa finalité d’une part, et de son action psychologique d’autre part. L’action psychologique de l’œuvre n’est pas immédiate, et les modes de réception et d’interprétation de l’œuvre ne lui incombent pas entièrement. L’œuvre impressionne l’économie psychique d’une certaine manière, mais ne prédétermine pas les interprétations des œuvres, ni les théories qui s’y rapportent. L’art est donc un « langage », une « technique des sentiments » qui prend forme dans l’acte de création. L’œuvre est en ce sens une matrice organisationnelle de notre comportement futur, de nos sentiments et de nos catégories de perception ; elle oriente en quelque sorte les dispositions de la perception. 

 la thèse de Vygotski est un rappel de sa conception de l’individu et de la vie sociale, qui le conduit à démontrer que toute science de l’esthétique, ou psychologie de l’art, finalement, est sociologique :

 

« L’art est social en nous, et, si son action s’exerce en un individu isolé, cela ne signifie pas du tout que ses racines et son essence soient individuelles. C’est une grande naïveté de ne comprendre le social que comme collectif, comme impliquant une multitude de personnes. Le social est aussi là où il n’y a qu’un individu avec ses vécus personnels. la théorie de la contagion : le sentiment qui prend naissance chez un seul individu gagne tous les autres, devient social, c’est justement l’inverse. La refonte des sentiments au-dehors de nous s’effectue grâce au sentiment social qui est objectivé, projeté hors de nous, matérialisé et fixé dans les objets extérieurs de l’art, qui sont devenus les outils de la société ».


 Jérome Bruner : La psychologie et le socioconstructivisme 

 Pour Jerome Bruner, la psychologie doit rejoindre le courant qui anime les sciences humaines ; elle doit " Interpréter " les récits, ceux de la " psychologie populaire ", par lesquels nous créons de la signification, comme l'Histoire interprète une période ou la sociologie une société. Ces récits montrent comment une culture façonne les croyances, les désirs, les valeurs de ceux qui y vivent.

Les travaux de Bruner sur le développement de l’enfant se situent dans la perspective plus vaste d’une psychologie historique et culturelle, qui étudie comment l’esprit humain se développe à travers l’internalisation de modèles, d’outils et d’œuvres construites par la culture, le langage et les interactions sociales :

« C’est la culture qui donne forme à l’esprit, c’est elle qui nous procure l’outillage grâce auquel nous construisons non seulement les univers dans lesquels nous évoluons, mais aussi la conception même que nous avons de nous-mêmes et de notre capacité à y intervenir. »  C’est par leur intermédiaire qu’ont d’abord été connus en Europe les travaux de Vygotski, auquel il se réfère souvent. Cette psychologie culturelle est dialectique et constructiviste : la culture ne modèle pas l’esprit sous forme d’un déterminisme mécanique. D’une part, comme Vygotski dans sa Psychologie de l’œuvre d’art, Bruner insiste sur le fait que contradictions et tensions sont constitutives d’une culture. Le propre des œuvres de pensée, et plus spécifi quement des œuvres d’art, est qu’elles mettent en forme et permettent de penser les contradictions : « Toute culture constitue à la fois une solution à la vie en commun et une menace et un défi pour ceux qui vivent à l’intérieur de ses limites. Pour survivre, elle doit disposer des moyens de faire face aux confl its d’intérêts inhérents à la vie en communauté.. La culture n’est jamais d’un seul tenant, et notre réserve d’histoires ne tient pas en un seul bloc ; toute sa vitalité tient à sa dialectique : elle a besoin de concilier les points de vue opposés, les récits qui s’affrontent. Beaucoup d’histoires nous parviennent : nous les gardons en réserve, même si elles entrent en conflit les unes avec les autres. » Les œuvres  « nous aident à nous représenter à nous-mêmes notre propre déséquilibre » . D’autre part, le phénomène fondamental du fonctionnement de la pensée est la construction de signification. Bruner se réfère ici à la perspective anthropologique dont il cite souvent les grands textes, et dont il transpose sur le plan psychologique la question centrale : comment les êtres humains créent-ils de la signification dans le cadre de leur culture particulière ? La question que rencontre une psychologie culturelle est donc de comprendre « comment nous élaborons et négocions les significations, comment se construit l’individualité et le sentiment que nous sommes source de nos actions, comment nous acqué- rons nos compétences symboliques »

 

 Traditions et transmission,Jerome Bruner,Piaget,Vygotski


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CAP ébéniste et arts appliqués en architecture d'intérieur 2018

 

Portes ouvertes de l’apprentissage et de la formation 2018 :  DES journées pour construire votre projet de formation! "pendant toute l'année"       

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 Qui contacter?Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

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Traditions et transmission, stages ÉBÉNISTERIE REMPART 2017,contact@rempart.com. STAGES TECHNIQUES ÉBÉNISTERIE Poitou-Charentes

Traditions et transmission , journée de conseils / Salariés, demandeurs d'emplois, professionnels indépendants : tous les diplômes de MARPEN FORMATIONSvous sont proposés au titre de la formation . le service formation  vous ouvres ses portes. L'opportunité pour en savoir plus sur les formations et les services proposés.

Vous pourrez bénéficier d’un accueil et d’un accompagnement pour aborder tous les aspects de votre projet de formation :
- assister à des réunions d’informations sur la reprise d’études et les validations d'acquis ;
- vous informer sur vos droits à la formation ; 
- vous entretenir avec des conseillers en validation des acquis et en évolution professionnelle ;
rencontrer les enseignants responsables des formations.

Choix de la formation, financements possibles, prise en compte de l’expérience professionnelle et personnelle : tous ces aspects sont présentés et expliqués par des spécialistes de la reprise d’études. L'occasion pour vous de donner un nouvel élan à votre vie professionnelle.

 la transmission ,un souci de chaque jour et une spécificité de la restauration et de la valorisation du patrimoine bâti  ,Cette formation qui se divulgue par le travail et constitue l atout majeur de chaque entreprise de restauration du patrimoine. principes et  traditions , parce qu’il n'y a pas d'art professionnel, Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artisteBlog menuiserie, ébénisterie, travaille du bois , création design expérimentale pluridisciplinaire et l’artisan, qui font de ces métiers un univers caractéristique ,dans lequel le respect de l'homme découle de celui de l'œuvre et où l'apprentissage dépasse le cadre du professionnalisme.

 Parce que, de tous temps, les connaissances informelles, non codifiées, se sont acquises essentiellement par la démonstration au sein des corporations des metier d art ,eux mêmes s'interrogent aujourd'hui autant sur leurs capacités à transmettre leur savoir spécifique que sur le devenir du patrimoine historique. 

Il ne s'agit pas que de conserver pour transmettre, il faut aussi transmettre le savoir pour le conserver. La mise en valeur patrimoine doit se faire avec le souci de fournir à ceux qui en auront la charge les informations utiles à leur conservation, à défaut de quoi nous pouvons nous inquiéter d une perte des connaissances

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Si vous êtes demandeur d'emploi, à la recherche d'une qualification, contacter votre Pôle emploi, la Mission locale, CIDFF ou Cap emploi. Ces formations peuvent se faire en alternance, en contrat de professionnalisation. 

Portes Ouvertes de l’apprentissage et de la formation professionnelle Coordonnées

                                                        Rue du Maussant - 16140 TUSSON 
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Esthétiser la complexité. L'Esthétisation de la complexité est un principe permanent

MARPEN FORMATION

 

Collégien, lycéen ou parent d’élève, la Région Aquitaine Limousin Poitou-Charentes vous informe pour bien préparer votre orientation ou celle de votre enfant. Pour cela, les centres de formation pour apprentis (CFA) et les lycées d’enseignement général et professionnel vous accueillent lors journées Portes Ouvertes de l’apprentissage et de la formation professionnelle.

 

Esthétiser la complexité. L'Esthétisation de la complexité est un principe permanent

 

La Région Aquitaine Limousin Poitou-Charentes s’engage pour faire de l’éducation et de la formation, une priorité, afin que tous les jeunes lycéens et apprentis puissent bénéficier d’un égal accès au savoir et se construire un solide parcours de réussite depuis leur choix d’orientation jusqu’à l’emploi.

Comme notre grande région, les académies de Bordeaux, Limoges et Poitiers font désormais partie d’une même région académique mais elles conservent encore leurs contours. Dans ce cadre, elles mettent à votre disposition les dates des portes ouvertes dans les CFA et les lycées d’enseignement général et professionnel sur le site de l’ONISEP.

Ne manquez pas l’occasion de découvrir les bâtiments, les équipements, les formations dispensées dans les établissements et de rencontrer les enseignants et des anciens élèves !

Pour information, 214 000 lycéens et étudiants en BTS sont scolarisés dans les 370 lycées d’enseignement général et technologique de la région. De leur côté, les 115 CFA accueillent près de 37 000 apprentis.

 

Esthétiser la complexité. L'Esthétisation de la complexité est un principe permanent

Perception et contenu non-conceptuel ; le concepte invente t il l'art 

  

CONSULTEZ LES CALENDRIERS DES JOURNÉES PORTES OUVERTES

Portes ouvertes de la formation vendredi 31 MARS et samedi 1 AVRIL 2017 MARPEN FORMATION Nouvelle-Aquitaine,CHARENTE 

 

Journées portes ouvertes, 2017

 Le Centre de formation du Club Marpen vous invite à découvrir les formations professionnelles qu'il propose 

Au programme:

- Présentation des formations proposées : Agent d'Accueil Touristique, Tailleur de pierre, Jardinier paysagiste, Ébéniste, Maçon du bâti ancien
- Visites des différents ateliers
- Rencontres et échanges avec les équipes pédagogiques

Plus d'informations sur les formations proposées ici

Qui contacter?Blog menuiserie, ébénisterie, travaille du bois , création design expérimentale pluridisciplinaire

Marie-Christine Quessot

Chef du service formation

Tel : 05.45.31.71.55
Fax : 05.45.30.34.64
Courriel : chantier-ecole@clubmarpen.org

Secrétariat

Tel : 05.45.31.17.47
Fax : 05.45.31.45.80
Courriel : info@clubmarpen.org

 

 

 

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Salles De Villefagnan restauration prieuré Saint-Martin ,Arts appliqués en architecture DU PATRIMOINE ,chantiers REMPART

L'Atelier Saint Martin des Métiers d'Art appliqués en architecture DU PATRIMOINE , Salles-de-Villefagnan CHARENTE
un atelier pas comme les autres ou nous parlons de tout et de rien

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 Kant et l’instauration d’une théorie conceptualiste de la perception

Perception et contenu non-conceptuel ; le concept invente t il l'art

Prieuré Saint-Martin Hébergement :  Sous Tente, WC , Eau chaude, Douche Frais de participation 

  • Localisation : Salles De Villefagnan / Charente / Poitou-Charentes
  • Type de mission : Chantier / Stage technique
  • Thème(s) : Maçonnerie / Pierre / Tech. trad, Environnement / aménagement

La campagne des chantiers de cet été 2018 les divers points de travaux du bâti sur le logis XVIIIe siècle. Reprise de maçonnerie,taille de pierre ,toiture, tete de mur , realisation d un four a pain , realialisation de voûte, 

Essais design sur des théories et des pratiques de la pierre liquide, MAÇON décorateur en projets esthétisant  TETE DE MUR FLEURIEébauche d'une idée,pratiques de la pierre liquide

fiches techniques

Réparer la tete de mur du muretDSC_1864

Préparez la pose des tuiles de remplacement

Le faîte d'un muret de jardin ou d’un mur de clôture est rarement laissé nu. En effet, on pose un couronnement, c’est-à-dire une protection contre les intempéries. le couronnement en tuile est à deux pentes, il est coiffé d'une rangée de tuiles faîtières réparer le couronnement en tuile scellée à la chaux , plongez la tuile de remplacement dans une bassine d’eau durant 5 à 15 minutes, avant la pose. Cela améliore son adhérence avec le mortier.utilisez une chaux blanche hydraulique de type NHL 3.5

 reparation toiture 

 Déposez la tuile cassée au sol sans la jeter pour éviter des débris par milliers,  ou de la faire tomber sur quelqu'un.changement des lattes de toiture abimées,                                                                                                                                                                          LES RÈGLES ARCHITECTURALES de la COUVERTURE

couvertures Les couvertures sont entretenues, améliorées ou modifiées le cas échéant, par pans uniques et continus du faîtage à l’égout. Matériau de couverture La tuile canal, tuile ronde en terre cuite est le matériau caractéristique des toitures. Sauf dispositions historiques contraires, elle sera imposée. Avec si possible des tuiles de réemploi en couvrant y compris rives, égouts et faîtage. 

 

 restauration des pierres brisées

Diagnostique des désordres de construction , la pierre de cette demeure  n’a pas échappé aux marques du temps . DSC_1869Sans parler des anciennes réparations plus ou moins réussies. En dépit de ces altérations, il est possible de reparé le matériau de base. La pierre de taille se scie, se rabote et se sculpte à merveille. Les travaux de restauration sont variables selon l’état du support et la dureté de la pierre calcaire (classée tendre ou très tendre jusqu’à dure).

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                                                                                                                                                                                                                       realialisation  voûte en arc de cloître sur laquelle est une galerie qui sert de passage DSC_1884
                                           projet taille des claveaux et pose sur coffrage de bois
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Le prieuré Saint-Martin, fondé par des moines bénédictins de l’abbaye de Nanteuil, est devenu le siège d’une exploitation agricole dès la fin XVIe siècle jusqu'en 1960.
En 1995, le Club Marpen (chantiers-école du Patrimoine) acquière le prieuré et se lance dans sa réhabilitation.
 

L’ambition du club Marpen est d’y développer une halte jacquaire pour l’hébergement des pèlerins, puisque ce prieuré se situe sur l’une des voies charentaises qui mènent à Compostelle, et d’y accueillir les scolaires lors des séjours organisés dans le cadre des "classes patrimoine et culturelles".
realisation d un four a pain
plans de détail , conception du four a pain.

 LA BOUCHE DU FOUR

imaginé  par jérémie coudret tailleur de pierre en charente
nous aurons besoin d un coffrage que l on exécutera d après l épure de taille,
un peu de sable fin de la chaux blanche du sable calcaire argileux pour la pose des claveaux et du conduit .

POSE DE LA SOLE

La sole est la partie du four qui repose directement sur le socle, et sur laquelle on va faire le feu puis poser les aliments à cuire. Elle subit des chocs mécaniques dus au bois . Elle subira aussi des chocs thermiques avec  son échauffement rapide et intense.

La sole est réalisée en briques réfractaires d une épaisseur de 5 cm pour stocker suffisamment de chaleur et éviter un refroidissement trop rapide.Immerger au préalable dans l’eau pendant 1 heure les briques qui serviront à réaliser la sole.Faire un lit de chaux maigre de 5 cm d’épaisseur sur le socle du four.Composition : 1 part de chaux hydraulique pour 2 parts de sable.

 MONTAGE DU DÔME

Le dôme sert de masse d’accumulation pour la chaleur dégagée par le feu. Sa forme en demi-sphère favorise une bonne circulation de l’air et de la chaleur ainsi qu’une concentration du rayonnement . Le rapport entre le diamètre de la chambre et sa hauteur centrale va conditionner toute la géométrie du four. Traditionnellement on observe une hauteur intérieure d’environ 45 cm pour un diamètre de 1 m.

  • Maçonner la première rangée de briques tout autour de la sole : c’est la ceinture du dôme que l’on monte directement à plat sans l’aide d’un coffrage.
  • Pour continuer la maçonnerie il va falloir une sorte de coffrage que l’on obtient avec une boule de sable à la dimension exacte de la chambre du four. Il faut mouiller le sable et bien le tasser. Le sommet de votre boule correspondra à la hauteur intérieure de votre four. Il suffira de poser les briques contre, tout autour et jusqu’en haut.Pour le scellement, employer un mortier de chaux hydraulique.Composition : 5 seaux de chaux et 6 seaux de sable pour 10 litres d’eau.Une fois le dôme terminé, on évacuera le sable par la bouche du four.

un bon plan pour savoir monter un mur en deux temps et trois mouvements de règle

construire un mur peut se concevoir  simplement  sur de bonnes fondations

pour un maçon une droite passe par deux points tout simplement  et un point de  reference le départ du mur à construire jusqu'à son point d'arrivée et le plus important , trois points forment un plan , le troisieme son élèvation, projection géométrique verticale.

autre Axiome : pierres touchées pierres posées

 

 

un bon plan pour savoir monter un mur en deux temps et trois mouvements de règle un bon plan pour savoir monter un mur en deux temps et trois mouvements de règle


Stage après stage, le club Marpen redonne au prieuré sa beauté d'antan.
L'abbaye de Nanteuil, dont le prieuré de Salles est un membre dépendant, a été fondée et dotée par Charlemagne décédé en 814. Les prieurs étaient anciennement des religieux détachés et envoyés par les abbés et supérieurs des monastères pour administrer les paroisses et seigneuries dépendantes des abbayes et monastères.L'église était partagée par la paroisse et le prieuré voisin. Ce prieuré occupé par un prieur et deux religieux était d'un revenu de 500 livres.
L'abbé de Nanteuil a

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vait la collation de l'église:                    .CAP ébéniste et arts appliqués en architecture d'intérieur 2017        Chantiers internationaux de jeune,Salles-de-Villefagnan,chantiers de jeunes bénévoles,sortir en Charente   CAP ébéniste et arts appliqués en architecture d'intérieur 2017

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Les folatières sont des lieux qui relèvent de la même tradition. Il y en a quatre dans la Charente deux sont de simples lieux-dits ; les deux autres sont des villages, l'un de la commune de Salles-de-Villefagnan ; et le second appartenant à Luxé et à Fontenille. Ce dernier est bâti au pied d'un énorme tumulus et était entouré de trois dolmens. Près de la Folatière de Salles, il y avait également une pierre levée dont il ne reste que six supports affleurant le sol. (1925)

SALLES : - De Salis. (Pouillé, III, 313)".
Du vieux haut-allemand sal, maison.
Sale est la maison du maître du domaine, et la partie du domaine qu'il exploite lui-même et qui entoure la maison est appelée par les Francs la terra salica.


Salles relevait de l'abbaye de Nanteuil-en-Vallée.
Salles tient probablement son nom de La Salle : salle où se rendait la justice. La paroisse dépendait de l'ancien diocèse de Poitiers. Le prieuré Saint-Martin dont le prieur était seigneur de Salles relevait de l'abbaye de Nanteuil-en-Vallée, abbaye bénédictine, fondée au VIIIe siècle à l'emplacement d'un sanctuaire plus ancien.Les bâtiments subsistants possèdent une partie datée du XVIe siècle (écusson 1583).
1419 : Pierre Broussard, prieur de Salles, fait aveu de son prieuré à Monseigneur le duc D'Orléans, administrateur de son frère M. le comte d'Engoulesme et figure dans un acte de 1439.
1470 : Jehan Bonin, prieur de Salles, acquiert de Jehan de Volluyre seigneur de Ruffec, le droit de péage dans un lieu nommé le Gué-au-Berton, près Courcôme, moyennant "la somme de 60 écus d'or neufs, du coign du Roy nostre seigneur, chacune pièce valant 27 sols 6 deniers tournoys, monnaie courante". Sur cette somme, le vendeur avait reçu 10 escus d'or, reste 20 escus d'or, "pour la vendition, livraison et bailhète d'une acquenée blanche" que le prieur lui avait précédemment cédée.
1477 : Mathurin de la Tour, prieur de Salles.
En 1479, cet acte : Aimar Prévost, chevalier, seigneur de Touchimbert, "pour sa terre de Toucheymbert, sauf l'hostel fort et le bois et garenne y joignant".DSC_1884

L'abbé Clériot curé de Salles indique que l'année 1709 fut terrible. Elle causa la mort de plusieurs personnes et d'un très grand nombre d'animaux. La neige tomba en abondance et tint presque tout le mois de janvier. Il fit un froid si piquant et si violent qu'il gelait dans toutes les maisons, non seule- ment le pain et le vin, mais aussi les poules et les petits oiseaux. On trouvait dans la campagne des lièvres, des lapins, des perdrix morts. Les noyers et autres arbres, les blés ont été gelés, ce qui causa une famine terrible.

Vers la fin du XVIIIe siècle l'Abbaye de Nanteuil déclinait. "Au XVIIIe siècle, la décadence de l'abbaye était complète ; les prieurés mis eux-mêmes en commende ou usurpés, n'étaient plus rattachés par aucun lien à la maison- mère...".

Le 10 octobre 1770, pour l'abbaye de Nanteuil "la messe était dite". L'évêque de Poitiers, Martial-Louis Beaupoil de Saint Aulaire signait à Paris le décret d'extinction et de suppression.
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                                                                     LES JARDINS EUROPÉENS

9 rue du lavoir 16700 SALLES DE VILLEFAGNAN     Téléphone : 06 61 34 01 86

La visite débute par un tunnel de charmille pour découvrir le jardin des nœuds (Jardin à la Française).

En reprenant le tunnel, le visiteur arrive au jardin Anglais.

La balade continue en passant par un jardin Scandinave.

Puis en terrasse, le jardin Italien, surplombé par le potager.

En suivant le jardin Andalou qui commence par une roseraie.

Le dernier jardin est le Grec (jardin des rocailles)

Pour terminer la boucle, une rivière sauvage.

 

Le fil conducteur de ces jardins étant un circuit d'eau agrémenté de 

le vieux puits de charmé 16140

fontaines et de bassins, le tout servant d'écrin à un logis du XVIème siècle avec son magnifique puits édifié en 1621.Nouvelle roseraie par 

artisans d'art et Application de réalité 

augmentée à travers le jardin !

le vieux puits de charmé 16140

 

Ouvertures
Du 01/07/2017 au 30/08/2017 :
  • Le mardi, jeudi : de 14 h 00 à 18 h00

Infos pratiques le vieux puits de charmé demonté vendu détruit lachement abandonné par son village retrouvé au milieu des ronces a quelque kilometres de  sauvé par jackie flaud , eric , mathieux anciens directeurs de St Ouen la Thène,art roman,CHANTIERS de jeunes INTERNATIONAUX         l'occasion de se retrouver 15 ans aprés pour recasser du caillou avec des bénèvoles mais au fait encore 15 ans sont passés par là , témoins a SALLES DE VILLEFAGNAN  d une amitié toujours là .

Observation ouverture
  • Du 15 mai au 30 juin : tout les weeks end et jours fériés, sur RDV. Du 1er juillet au 30 août 

le vieux puits de charmé 16140le vieux puits de charmé 16140

le vieux puits de charmé 16140

Le cimetière
Initialement le cimetière se situait au nord et devant l'église, voire dans l'église. Mais le 10 mars 1776, le Roi déclarait interdit l’inhumation des corps dans les églises et ordonna le transfert des cimetières à l’extérieur des villages ; la distance minimum sera fixée à cinquante toises. C’est sans doute à partir de ce moment que fut créé le cimetière actuel sous le village et le long de la route de Charmé.


L'affaire du cimetière de Salles-de-Villefagnan par M. Jacques Baudet.
Source : Bulletins et mémoires de la SAHC 1990, Avril-Septembre 1990, pages 96 et 97.
"A Salles-de-Villefagnan, le cimetière pourtant situé à l'extérieur du bourg pose véritablement problème à l'administration préfectorale de la Charente, n'étant pas réglementairement « assez éloigné des habitations ». En 1832, une première tentative de la sous-préfecture de Ruffec (à cause de l'épidémie de choléra) est contrariée par une pétition de 53 habitants qui refusent toute modification. Le Conseil Municipal de Salles préfère désobéir à l'administration départementale devant les menaces proférées par les habitants de la commune...
Pour la paix, un habitant de Salles, Chedanaud, proposa, en donnant un champ, de prolonger ainsi le cimetière au sud pour cesser toute nouvelle sépulture dans la partie nord, la plus rapprochée du village. 
L'affaire rebondit en 1851 à propos du legs Chedanaud et des dispositions testamentaires relatives au champ pour prolonger le cimetière ! En 1857, l'un des héritiers Chedanaud, Guénard, maire de St-Yrieix commence à s'impatienter et harcèle la municipalité de Salles et la préfecture de la Charente par divers courriers pour régler cette affaire.
A nouveau, le conseil municipal de Salles cherche à gagner du temps et fait la sourde oreille aux injonctions préfectorales de peur d'exaspérer la population qui refuse toujours toute modification !
Le 8 avril 1862, le sous-préfet de Ruffec, aidé de la maréchaussée, venu pour faire entendre raison aux habitants de Salles, n'arrive pas à s'imposer devant une véritable émeuteLe maire et sa famille, quant à eux, avaient préféré se «barricader» chez eux pendant près de deux journées !
L'affaire est portée à Paris et le ministre de l'Intérieur s'inquiète de la situation tout en exigeant que force soit donnée à la loi. Aussi les meneurs sont inculpés, des peines sont prononcées à leur encontre. Le procès-verbal est intéressant par ses aspects patoisants et pittoresques.
En définitive, la seule concession de la population de Salles-de-Villefagnan fut la construction des murs pour entourer le cimetière... Aucune restriction de terrain n'eut lieu.
Nous avons là l'exemple de la détermination d'une population qui pendant plus de 30 années sut constamment opposer le respect et le souvenir de ses morts aux décisions d'une administration départementale qui lui paraissaient arbitraires et dénuées d'humanité...
"
 
 Pascal Baudouin

Portes ouvertes MARPEN FORMATION charente,ÉBÉNISTERIE,MAÇONNERIE Taille de pierre, Espaces verts



  LA Mise à Niveau en Arts Appliqués offre aux APPRENTIS une opportunité unique d’explorer le monde des métiers artistiques et acquièrent peu à peu la maturité nécessaire pour envisager l'avenir d' une vie et de décider qui l'on ne sera pas,ils maîtrisent progressivement les subtilités de l'expression plastique, s'appuient sur une culture générale artistique qui va leur servir de socle tout au long de leur vie. En outre, la pratique des matières professionnelles va permettre à l’élève de tester ses centres d'intérêt et ainsi de trouver sa voie. une opportunité unique d’explorer le monde des métiers artistiques. Cette formation répond bien sûr aux exigences du programme officiel du CAP ÉBÉNISTE

 Qui contacter?

Marie-Christine Quessot

Chef du service formation

Tel : 05.45.31.71.55
Fax : 05.45.30.34.64
Courriel : chantier-ecole@clubmarpen.org




Autres fiefs
Prévost de Sansac de Touchimbert
Famille de l'Angoumois et du Poitou qui trouve son origine vers Nanteuil-en- Vallée. On la trouve au milieu du XIIe à Aizecq et à Salles. Mais le château de Touchimbert n'existe plus. Cliquer sur cette page concernant la route de Paris en Espagne qui a quelque peu bousculé les jardins de Touchimbert : http://gastronomeruffec.wifeo.com/traversee-de-ruffec-par-la-route-d-espagne.php

 



Les Prévost portaient :
«d'argent à deux fasces de sable 
accompagnées de six merlettes de même posées 3, 2 et 1.»

NOTA : la merlette est un petit oiseau vu de profil sans pieds ni bec. Pour certains, les Merlettes évoquent des ennemis vaincus et défaits. Ainsi, lorsqu'elles sont de gueules, elles figurent l’ennemi tué sur le champ de bataille. Et quand elles sont de sable, il s'agit de l’ennemi en captivité. Pour d’autres, elles évoquent les croisades. Le bec et les pattes coupées marquent les blessures reçues au combat. Enfin, d’autres encore pensent que cette façon de les représenter sans bec ni membres, vient des anciens hérauts qui se servaient de petites pièces d’émail carrées pour figurer ces petits oiseaux sur les cotes d’armes et boucliers, en négligeant d'en marquer les extrémités.

Famille de l'Angoumois et du Poitou qui trouve son origine vers Nanteuil en Vallée. On la trouve au milieu du XIIe à Aizecq et à Salles. Puis au XVIIe à Londigny. 
Guillaume Prévost, seigneur d'Aizecq, épousa Catherine de Sansac d’où Prévost de Sansac.
Première branche : 
1. N. Prévost (alliance inconnue) d’où Pierre, qui suit, et N. épouse de Bernard de Brosse, vicomte de Limoges.
2. Pierre Prévost de Salles époux Anne Guyot. 
3. Jean Prévost, varlet, puis écuyer, seigneur d'Aizec et de Salles. 
4. Emeric Prévost, écuyer, alliance inconnue. 
5. Jean Prévost, écuyer, époux d'Almodie Mathée. 
6. Emeric Prévost, époux de Berthe d'Ignac. 
7. Jean Prévost, écuyer, seigneur d'Aizec, alliance inconnue. 
8. Guillaume Prévost, décédé en ou avant 1402. 
9. Guillaume Prévost, seigneur d'Aizec, époux de Catherine de Sansac. 
10. Jean Prévost, écuyer, seigneur d'Aizec, de Sansac, époux en premières noces de Jeanne Pezette. 
11. Aymard Prévost, chevalier, seigneur de Touchimbert, la Prade, les Poyaux, etc. reçut en partage la terre de Touchimbert le 6 octobre 1466. Epoux de Jeanne de Saugières avant le 10 octobre 1468. 
12. Rolland Prévost, écuyer, seigneur de Touchimbert. Epoux de Guillemette de La Haye en 1491. 
13. Aymard Prévost, né vers 1499, écuyer, seigneur de Touchimbert, époux de Françoise Bouchard. 
14. Pierre Prévost, écuyer, seigneur de Touchimbert, la Piogerie, etc. Archer de la compagnie du comte de La Rochefoucauld. Epoux en 1565 de Marie Brossard, veuve de Jean Goumard. 
15. Isaac Prévost, écuyer, seigneur de la Piogerie et de Touchimbert. Epoux d’Isabeau Guy le 8 avril 1584. 
16. François Prévost, chevalier, seigneur de Touchimbert, la Piogerie, la Treille. Epoux de Jeanne de La Rochefoucauld le 23 mars 1626. 
François Prévost fut enfermé à la Bastille, puis mourut à Bayers dans la religion catholique et fut inhumé dans l'église de Salles en 1711. Il testa devant notaire en ordonnant qu'une somme de 100 livres soit distribuée aux pauvres du village de Touchimbert par les soins d'Isaac Lardeau Sieur de Chaumont.




Goumain portait :
 "de gueules au chef componné d'or et de gueules"
  attribué à N. Goumain, procureur fiscal de Salles.

Famille bourgeoise et en partie protestante qui habitait au XVI° siècle sur les confins du Poitou et de l'Angoumois, qui semble éteinte.
Jean Goumain, de la paroisse de Salles, avait épousé Florence, alias Laurence Cailhaud, dont il eut :
1° Marie, baptisée au temple de Verteuil (ainsi que ceux qui suivent) le 9 nov. 1578;
2° Jeanne, baptisée le 9 oct. 1580; 3° Pierre, baptisé le 25 nov. 1582;
3° Jacques, baptisé le 16 fév. 1586. 

Jean Goumain, de la paroisse de Salles, avait épousé Susanne de la Maisonneuve, dont il eut plusieurs enfants, tous baptisé au temple de Verteuil, et qui sont :
1° Jacques, baptisé le 16 sept. 1590, a pour parrain Jacques Goumain ;
2° Isaac, baptisé le 5 sept. 1593 ;
3° Micheau, baptisé le 25 août 1595 ;
4° autre Isaac, baptisé le 14 mars 1599, a pour parrain Isaac Goumain ;
5° Elisabeth, baptisé le 22 oct. 1600. Goumyn Isaac, également de la paroisse de Salles, eut de Marie de la Maisonneuve ;
  • 51° Elisabeth, baptisé au temple de Verteuil le 8 août 1599 ;
  • 52° Jean, baptisé au même lieu le 13 oct. 1602.
Michel Goumain, de la paroisse de St.-Martin-du-Clocher, fait profession de la religion catholique au couvent des capucins de Civray, le 31 mars 1674. 
Catherine Goumain, avait épousé Pierre Couilbault, procureur au siège royal de Civray. Leur fils Pierre, âgé de 32 ans, abjure à St.-Cybard de Poitiers le 23 nov. 1684. 
Françoise Goumain avait épousée Pierre Guillory, notaire du marquisat de Couhé. 
Marie-Madeleine Goumain et Grégoire Rivaud, chirurgien, son mari, demeurant à Civray, le 29 oct. 1719, reconnaissent tenir une rente noble de Charles Gay, chevalier, seigneur des Fontenelles, le 27 mai 1743.
Préveraud
Jean Préveraud, (dit aussi Préverauld), écuyer, seigneur du Theil, né le 19 et baptisé à Fontenille le 20 mai 1739, décédé le 27 mai 1807 à Saint-Groux. Il avait épousé le 25 décembre 1766 à Salles-de-Villefagnan, Louise de Chilloux, fille d'Olivier de Chilloux, écuyer, seigneur de Léas, et de Madeleine Mesnaud. Ils divorcèrent à Saint-Groux, le 15 Messidor an 6.
Messire Charles Guyon, sieur de Goize, juge sénéchal de la terre de la chatellanie de Raix demeurant en la paroisse de la Faye au Marquisat de Ruffec en Angoumois.
Charles Guyon, sieur de Goize, juge sénéchal de la châtellenie de Raix, de Salles et de Villefagnan, procureur fiscal de Villefagnan. 

Charles Guyon demeurait au Peux de la Faye en 1687.
Il est inhumé dans la chapelle Saint-Antoine de Tuzie (cimetière de Courcôme). 
Le texte suivant est gravé sur sa pierre tombale  :
"ICY GIT  LE  CORPS  DE CHARLES G V Y O N  S  D E  GOIZE JUGE S EN E C H AL   
DES C H A T ELANIES  D E   R A I X.  SALLE   E T DE  F O N T E N I L L E     PROCURE U R  F I S C A L  D E  VILLEFAIGN A N   E T   D E  C E   LIEV    BIEN F A C T E U R   ET   REPARATEUR D E  CETTE  C H A P E L L E    AGE D E   7 2   A N S    DECEDE   LE   21 AVRIL   1755   PRIEZ   BIEN  POUR L E   R E P O S   D E   S O N   A M E"

Le logis de Chaumont
Ce château a été détruit à nouveau au XIVe siècle, actuellement il n'en reste que le puits. 
Dans la cour de l'ancien château, Isaac Lardeau, Sieur de Chaumont, au XVIIIe siècle possède un tombeau.
Isaac Lardeau, protestant en 1603, aurait joué un rôle dans les troubles qui suivirent la révocation de l'Édit de Nantes. Il a été enterré dans le labyrinthe qui décorait son jardin. Sa dépouille est enterrée dans un caveau semi-circulaire en forme de grotte. On y lit l'inscription suivante sur une pierre gravée : né 1637/Isaac Lardeau/ Mort 1732.

Le logis appartient à Augustin Chadeneau (1760 - 1850) à la Révolution, ce dernier était des députés qui votèrent la mort du roi en 1791.
Après que l'assemblée législative eut déclaré «la patrie en danger» en 1792, dans la commune de Salles, trois volontaires de la Révolution, Louis Tribert, Jean Rivet, Jean Breau ou Dreau, s'enrôlèrent au 1er bataillon des volontaires de la Charente.
Autrefois la commune comptait de nombreuses vignes. Le commerce de chevaux et poulains y fut prospère, surtout après 1920.
La station de Salles-Moussac facilitait l'export d'eau-de-vie et l'importation d'engrais.

Charles Jeandel
Un artiste peintre et photographe, Charles François Jeandel résidait au logis de Chaumont au début du XXe siècle.
L'un de ses tableaux est accroché dans l'hôtel de ville d'Angoulême.  

Charles-François Jeandel (1859-1942) avait embrassé une carrière de peintre mais faute de succès, il quitte Paris et s'installe en Charente en 1898. Il épouse alors Madeleine Castet (1877-1963), encore mineure et de 18 ans sa cadette. Il sera membre de la SHAC. 

Photographe, une partie de ses oeuvres peut surprendre. Un site Internet évoque son oeuvre d'après le travail réalisé par Hélène Pinet qui a écrit un article de 10 pages illustrées dans l'album N°16 de la Revue du Musée d’Orsay consacré à la photographie. Hélène Pinet nous a contacté par Internet en 2004, nous l'avons reçu à Villefagnan en 2004 et le docteur Yves Sauteraud a accepté de la guider dans ses recherches locales, tant au logis de Chaumont qu'à Angoulême.
Nous ne pouvons vous en dire plus car ce site sur l'histoire de Salles-de-Villefagnan est tout public (adultes, enfants, ecclésiastiques...) et nous ne voudrions choquer personne.

 Pascal Baudouin, une véritable mine (d'or) pour se renseigner sur le canton. Il intègre aussi le site du GRAHV. http://pascal.baudouin.pagesperso-o.

Annonce du dimanche 18 mars 1923.                                                                                                                 
L’exposition ‘L’Ange du Bizarre’ au Musée d’Orsay (jusqu’au 9 juin) présente un panorama assez large sur le noir, l’étrange, le fantomatique du milieu du XVIIIème jusqu’au surréalisme en passant par romantisme et symboliste

Charles-François Jeandel, Femme ligotée, cyanotype, vers 1890-1900, 12x17cmCharles-François Jeandelnotable charentais et pervers inconnu dont on sait peu de chose, sinon qu’il passa son temps libre, en cachette de tous, à composer ces incroyables mises en scène de femmes nues attachées, ligotées, suspendues, bondage mystérieux avant la lettre. exposition au Musée d’Orsay de l’ensemble de ces photographies.

Mme Jeandel mère décède à 94 ans en avril 1923.
Ce communiqué fut publié par "le journal de Ruffec" le dimanche 19 avril 1923.
Son mari, Xavier Jeandel, conseiller municipal, était décédé en 1902.



Le logis de Chaumont encore à vendre en octobre 1923.

 

 arts appliqués en architecture d'intérieur, Comment dessiner, Comment Sculpter, Conservatoire Dynamique des Gestes Techniques

13 octobre 2018

MARPEN FORMATION,ÉBÉNISTERIE,TAILLE DE PIERRE,CAP de l' éveil en protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement

 

conservation-restauration des biens culturels

 

LE CAP de l' éveil en protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions

conservation-restauration des biens culturels

 

 Ce n'est plus des monuments qu'il faut protéger mais le  savoir empirique , petit secret du metier. Pour conserver et transmettre des monuments et des élèments du passé , il faut aussi transmettre le savoir pour le conserver. La mise en valeur patrimoine doit se faire avec le souci de fournir à ceux qui en auront la charge les informations utiles à leur conservation,  protéger et entretenir les bases technique de la créativité , 3000 an de recherche pour un détail de l'histoire , un leg moral de preuve d'humanité et de soufrance

Le conservateur-restaurateur

Une profession à part entière

Souvent confondu avec un métier d’artiste ou d’artisan d’art, le conservateur-restaurateur ne crée pas d’objets culturels nouveaux. Il a suivi une formation bien spécifique en conservation-restauration qui lui permet d’intervenir avec des traitements appropriés et un code de déontologie reconnu au niveau international.
Il s’agit de bien distinguer le simple bricolage et les « pratiques sauvages » des interventions professionnelles techniques et scientifiques de conservation-restauration. Seuls les spécialistes qualifiés sont alors en mesure d’apporter des conseils sérieux et de faire la différence entre conserver, restaurer, réparer ou rénover.

Les « missions » du conservateur-restaurateur
En étroite collaboration avec d’autres professionnels et scientifiques (historiens d’art, archéologues, architectes, chercheurs, microbiologistes, documentalistes, responsables de collections, …):

* il fait l’étude de l’œuvre, établit un constat d’état de conservation, puis un diagnostic ;
* il propose et met en œuvre un traitement adapté directement sur l’objet et/ou indirectement sur son environnement en concertation avec le propriétaire ou responsable de l’œuvre ;
* il conseille et assiste ;
* il rédige des rapports techniques en excluant toute appréciation sur la valeur marchande ;
* il réalise une documentation photographique sur l’état avant, pendant et après l’intervention ;
* il mène des recherches ;
* il contribue aux programmes d’éducation et d’enseignement ;
* il participe à des manifestations de communication, de sensibilisation et de valorisation.

La conservation-restauration

Qu’est-ce que la conservation-restauration des biens culturels ?

La conservation-restauration
Cette discipline regroupe des interventions bien spécifiques de sauvegarde d’un objet ou d’un monument dans le respect de sa signification à la fois culturelle, historique, esthétique, éthique et artistique. L’objectif d’une intervention de conservation-restauration n’est pas de remettre les biens culturels « à neuf », mais bien de prolonger leur durée de vie dans ce qu’ils représentent comme liens entre les époques et les générations.

Les biens culturels
Ce sont les biens que chacun – individu, famille, collectivité territoriale, nation,… – inscrit dans son patrimoine et choisit de transmettre, de conserver et de préserver des agressions naturelles, physiques, chimiques, biologiques et humaines.
La notion de patrimoine sous-entend les œuvres d’art, les biens protégés (classés, inscrits, inventoriés,…), mais aussi tout ce qui échappe à ces régimes de protection et qui présente une valeur sentimentale, esthétique, historique, documentaire,… Il importe d’assurer leur pérennité selon les mêmes principes, afin de garantir la qualité des interventions utiles à leur conservation.

Art et documents graphiques

Art, matériaux contemporains

Céramique, verre

Conservation préventive

Cuir et peau

Livre

Métaux

Mobilier et objets en bois

Collections d'histoire naturelle

Objets archéologiques

Objets ethnogaphiques

Scientifique et technique

Peinture

Peinture murale

Photographie

Sculpture

Textile

Vitrail

 

     

Admission en 2e, 3e et 4e

 

L'admission directe en 2e, 3e ou 4e année au département des restaurateurs est ouverte en 2018 dans les spécialités suivantes : 

- Arts du feu, option métal / option céramique
- Arts textiles
- Mobilier
- Peinture
- Sculpture

Le nombre total de lauréats est fixé à 6 pour l'ensemble des spécialités ouvertes.

Calendrier 

Inscription : du 4 décembre 2017 au 23 février 2018
Liste des admis 2018 (PDF)

Épreuves d’admission : 
Test d’habileté manuelle et de couleurs : 14 juin 2018
Entretien avec le jury : 15 juin 2018

Téléchargez la documentation du concours (PDF)

Conditions générales d’accès

L’admission en  2e, 3e ou 4e année est ouverte aux candidats français et étrangers, âgés de moins de 35 ans au 31 décembre de l’année précédant la session d’admission et justifiant d’un titre ou diplôme au moins égal à la licence (ou sur le point de l’obtenir, sous réserve que ce titre ou diplôme soit délivré au plus tard au 30 juin de l’année de la session).

L’admission peut être prononcée en 2e, 3e ou 4e année, en fonction de l’appréciation du jury.

Nul ne peut être candidat plus de 2 fois au total à la procédure d’admission en 2e, 3e ou 4e année. 

Examen du dossier présenté par le candidat

Le jury procède à l’examen des dossiers transmis par les candidats, démontrant les acquis en matière de conservation-restauration du patrimoine au plan de la théorie et de la pratique (formation universitaire ou équivalente, expérience professionnelle, stages…). Chaque dossier doit également préciser de façon détaillée les modules d’enseignement suivis en matière de conservation-restauration et présenter les certificats d’obtention des ECTS.

Les candidats retenus par le jury à l’issue de l’examen des dossiers sont convoqués pour les épreuves d’admission. 

Admission

Test d’habileté manuelle et de couleurs 
Attention : modification à compter de la session 2018.
Cette épreuve doit permettre d’évaluer les aptitudes manuelles et la sensibilité aux couleurs des candidats, et se compose de deux parties, notées chacune sur 10 points : 
- dégagement mécanique à l’aide d’un scalpel de couches superposées de peinture sur un support bois (2 h) ;
- reproduction à l’aquarelle d’une série de couleurs (2 h).
Durée : 4 h – coefficient 1.

Entretien avec le jury
L’entretien est composé de deux parties.
- Présentation d’un constat d’état suivi d’un diagnostic et d’une proposition de traitement à partir d’une œuvre, d’un objet ou d’un document à restaurer se rapportant à la spécialité dans laquelle le candidat se présente (40 mn) ;
- Entretien permettant au jury d’apprécier les motivations et les aptitudes du candidat à l’exercice du métier de restaurateur (20 mn).
Durée : 1 h, avec une préparation d’1 h - coefficient 2.

La langue de présentation du dossier et des épreuves d’admission est le français.

Préparation au concours

Les candidats peuvent consulter pour se préparer les rapports du jury du concours.

 


 

 
       

 

       

 

   

07 octobre 2018

Prestations intellectuelles DE MARPEN Enseigner imaginer et pouvoir influencer l'avenir du futur

 

MARPEN FORMATION,ÉBÉNISTERIE,MAÇONNERIE,Nouvelle-Aquitaine,CHARENTE

Enseigner imaginer et pouvoir influencer l'avenir du futur

 

prestations intellectuelles DE MARPEN Enseigner imaginer et pouvoir influancer l'avenir du futur

Réussir, c'est s'inventer soi même et renouveler le monde. Apprendre, c'est démonter les idées préconçues, remettre en question des savoirs anciens, c'est s'engager dans l'aventure des savoirs, se jeter dans l'inconnu. 

Qu’entend-on par “prestations intellectuelles” ?  Une prestation de service peut s’entendre comme étant une “prestation intellectuelle” à partir du moment où la part de réflexion est supérieure à la part de service. Elle est immatérielle et fait appel à l’imagination et à la créativité.

 La prestation intellectuelle consiste à préparer et animer des séances de créativité jusqu'à l'élaboration d'un prototype, puis à assurer la transition avec le développeur de son avenir propre le conduisant au CAP

Contractuellement parlant, c’est un cas de figure où le prestataire ne va pas vendre une marchandise, mais va mettre à disposition de son client son savoir-faire dans un domaine précis. De cette prestation peuvent résulter des livrables.… 

 Les fonctions “consommatrices” de prestations intellectuelles

 Dans une organisation, les fonctions prescriptrices engagent des dépenses en prestations intellectuelles. Il s’agit d’une famille d’achat que l’on retrouve dans de très nombreux départements aussi variés que : le la formation, le recrutement, le coaching, l’ingénierie, les prestations informatiques, la certification, la veille, etc.

Enseigner?,  une pédagogie active de L'art d'être heureux
 
 étape 1
Proposer sans imposer.
Accompagner avec sens et pertinence l’élève dans sa démarche. Réussir par l’erreur : guider l’élève à travers ses erreurs, l’erreur positive. Technique et créativité : une relation ambiguë.
Artiste ou pédagogue ?
Apprendre à dissocier pratique personnelle et enseignement. Savoir poser les limites. Enrichir son enseignement grâce à sa démarche d’artiste sans contraindre l’élève.
 
étape 2
éducation du regard et 
Expérimentations : pour apprendre à voir , il est nécessaire d' apprendre à regarder  . Emotions : RESSENTIR la Forme et Fond de l'histoire raconté , Couleur,Contraste, Matière Texture. Etudier les différentes actions de transformation d’un dessin, d’un objet, d’une matière.
Acquérir les différentes opérations les plus courantes 
 
étape 3
Créer bibliothèque de  référence dans la tête de mon apprenti ; Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements,arts appliqués  Apprendre à solliciter chaque public spécifique et accrocher son intérêt Savoir reconnaître les attentes de chacun et y répondre avec sensibilité.
Utiliser la technique comme un moyen, non comme un objectif.

 L'HISTOIRE crée l'art ,l'art crée la technique,la technique invente la capacités à transmettre ,  transmission Constructiviste 

 
étape 4
Elaborer un projet pédagogique en   Conception du projet : objectifs, moyens, mise en œuvre, liens avec le projet associatif
==========================================================================================   ce qu'il se dit dans ce nouveau monde

Facturer le temps nécessaire à une prestation intellectuelle est une ­opération délicate. Le tarif idéal est un point d’équilibre qui satisfait le client et le consultant.Déterminez votre prix de satisfaction, La confrontation du prix de satisfaction avec celui du client va faire bouger les lignes. Quelles sont ses capacités financières ? Quelles seront les économies générées par l’opération ? Quelles sont les règles communément admises pour fixer les prix dans ce domaine spécifique ? Quel est l’écosystème de l’intervention ? 

__________________

imaginer par eric Arbouin et son environnement___________________________


30 septembre 2018

dernière nouvelle du monde,MARPEN FORMATIONS,EMPLOI INSERTION PROFESSIONNELLE,Service Civique, Mise à jour le 30/09/ 2018

                     

Pacte Social , CONTRAT SOCIAL,une vieille histoire

 

MARPEN FORMATIONS et derniere nouvelle du monde

MARPEN FORMATIONS et derniere nouvelle du mondeMARPEN FORMATIONS et derniere nouvelle du monde

 

 

Chef du service formation

Tel : 05.45.31.71.55
Fax : 05.45.30.34.64
Courriel : chantier-ecole@clubmarpen.org

 

 

 

 MARPEN FORMATIONS et derniere nouvelle du monde

 

                          

Pacte Social , CONTRAT SOCIAL,une vieille histoirePacte Social , CONTRAT SOCIAL,une vieille histoire

DU CONTRAT SOCIAL,
OU PRINCIPES
DU DROIT POLITIQUE

PAR J.J. ROUSSEAU,
CITOYEN DE GENEVE

Je veux chercher si dans l’ordre civil il peut y avoir quelque regle d’administration légitime & sure, en prenant les hommes tels qu’ils sont, & les loix telles qu’elles peuvent être: je tâcherai d’allier toujours, dans cette recherche ce que le droit permet avec ce que l’intérêt prescrit, afin que la justice & l’utilité ne se trouvent point divisées.

J’entre en matière sans prouver l’importance de mon sujet. On me demandera si je suis prince ou législateur pour écrire sur la Politique? Je réponds que non, & que c’est pour cela que j’écris sur la Politique. Si j’étois prince ou législateur, je ne perdrois pas mon temps à dire ce qu’il faut faire, je le ferois, ou je me tairois.

Né citoyen d’un Etat libre, & membre du souverain, quelque faible influence que puisse avoir ma voix dans les affaires publiques, le droit d’y voter suffit pour m’imposer le droit de m’en instruire. Heureux, toutes les fois que je médite sur les Gouvernemens, de trouver toujours dans mes recherches de nouvelles raisons d’aimer celui de mon pays!

Garantie jeunes : l’essentiel à retenir du dispositif

La garantie jeune, c’est quoi ?

La Garantie jeunes (Gj) est un dispositif d’aide à l’accès à l’emploi mis en œuvre par la Mission locale, accessible sur demande aux décrocheurs (jeunes sans diplôme) et aux jeunes chômeurs en situation de précarité.

L’accompagnement dure 12 mois, renouvelable une fois, soit 2 ans maximum. La Garantie jeunes peut déboucher sur un emploi en CDD ou en CDI, une formation, un contrat en alternance, un stage en entreprise ou une reprise des études.

Après plus de trois ans d’expérimentation dans de nombreux départements, la Garantie jeunes est devenue un droit, en vigueur depuis le 1er janvier 2017 à l’échelle de la France entière, sauf à Mayotte dont le code du travail est spécifique. Le dispositif existe encore en 2018.

La garantie jeune, c’est pour qui ?

La Gj s’adresse aux jeunes âgés de 16 ans à 25 ans révolus qui ne sont ni à l’école, ni en emploi, ni en formation (appelés Neet pour Neither in Employment nor in Education or Training).

Les bénéficiaires de la Garantie jeunes perçoivent une allocation soumise à conditions de ressources, financée par l’Etat et l’Europe.

Les conditions de la Garantie jeunes

Garantie jeunes

Condition d’âge

La Garantie jeunes est ouverte à tous les jeunes âgés de 16 ans à 25 ans révolus. En d’autres termes, il faut être en âge de travailler et avoir moins de 26 ans au moment de l’entrée dans le dispositif pour se déclarer candidat. Auparavant éligibles sur dérogation, les jeunes âgés de 16 à 18 ans ont désormais droit à la Garantie jeunes depuis le 1er janvier 2017.

Conditions de nationalité et de résidence

La Garantie jeunes n’est pas réservée aux Français. Elle est ouverte à tous les jeunes français ou étrangers (Union européenne ou pays tiers) à condition d’être en situation régulière en France et de disposer d’un titre de séjour valant autorisation de travail. Ce titre doit au minimum couvrir la période d’accompagnement de douze mois prévue dans le cadre de la Gj.

Conditions de situation personnelle

Pour avoir droit au dispositif, le demandeur ne doit être ni en emploi, ni étudiant, ni en formation.

Conditions de ressources

Le dispositif Gj s’adresse à tout jeune vivant hors du foyer de ses parents ou au sein de ce foyer sans recevoir de soutien financier de leur part. Dans le cas contraire, les ressources des parents sont prises en compte dans le calcul des ressources du demandeur ; il est dès lors possible de ne pas être éligible au dispositif pour cette raison.

 

© Région Nouvelle-Aquitaine

Un budget 2017 rigoureux et ambitieux

Les élus régionaux réunis en séance plénière ont voté ce lundi 13 février le deuxième budget primitif de la Nouvelle-Aquitaine. Il est structuré autour des 4 grandes priorités et orientations de la Région : emploi-économie, aménagement du territoire, jeunesse et développement durable.

Zoom sur l'Education - cadre de vie

Jeunesse et éducation

La formation des jeunes, en particulier, est un des grands moteurs de la politique régionale. La Région réunit toutes les conditions nécessaires à la construction de parcours de réussite ; depuis le choix d’orientation jusqu’à l’emploi :

  • elle construit et équipe des lycées performants ;
  • elle informe et oriente sur les parcours et métiers ;
  • elle lutte contre le décrochage scolaire, soutient l’autonomie, la mobilité internationale, l’égalité des chances, etc.

Environnement & Culture et patrimoine 

La Nouvelle-Aquitaine dispose d’atouts culturels, géographiques et humains qui la rendent attractive. La Région soutient ainsi la richesse culturelle et patrimoniale du territoire :

  • elle anticipe le changement climatique et poursuit des objectifs exemplaires en matière de transition énergétique ;
  • elle protège l’environnement, la faune et la flore naturelle ainsi que la biodiversité ;
  • elle préserve la ressource en eau et son potentiel marin ;
  • elle soutient la créativité des territoires et garantit les droits culturels de chacun ;
  • elle conforte l’apprentissage et la diffusion des langues régionales.

Bataille autour du magot de l'apprentissageLogo leJDD.fr

 

 

Près de deux milliards d’euros sont gérés par les régions. Le gouvernement souhaite en transférer une partie aux branches professionnelles.

Emmanuel Macron en visite à Egletons (Corrèze) en octobre où il a défendu l'apprentissage.

Emmanuel Macron en visite à Egletons (Corrèze) en octobre où il a défendu l'apprentissage. (Sipa)

 

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Entre les régions et le gouvernement, le combat fait rage. En cause? La tentation de l'exécutif de les déposséder du pilotage de l'apprentissage – et du financement qui va avec – pour le confier aux branches. L'apprentissage n'est pas qu'une affaire de sous, mais un peu quand même. Chaque année, près de 2 milliards sont directement gérés par les 13 régions. Une partie de cette somme provient de la taxe d'apprentissage que versent les entreprises. Deux milliards qui servent à ouvrir des formations, rénover des bâtiments, aider les apprentis… Mais pas seulement.

"Sur 900 millions de taxe d'apprentissage donnés aux régions, il y a 300 millions dont on ne voit pas la couleur et qui passent dans la tuyauterie", tempête Jean-Michel Pottier, vice-président chargé des affaires sociales à la Confédération des petites et moyennes entreprises (CPME). Semblant valider ce discours, Emmanuel Macron avait, pendant la campagne, promis d'affecter "la totalité de la taxe d'apprentissage au financement de l'apprentissage". Mais les régions contestent vivement toute évaporation des sommes perçues. "Les régions distribuent plus que ce qu'elles perçoivent. Pour mettre fin à ce mauvais procès, nous demandons que l'on puisse observer dans nos comptes, la part reçue et la part consacrée à l'apprentissage", propose François Bonneau, le président de la région Centre-Val de Loire, en pointe dans ce combat. Myriam El Khomri, ancienne ministre du Travail, avait plaidé en ce sens. Dans le vide.

C'est une réforme portée par l'UIMM [fédération de la métallurgie], la branche la mieux organisée du patronat, qui aurait la capacité de piloter et de recevoir la taxe apprentissage

Depuis des années, les patrons caressent un rêve : récupérer les 51% de la taxe versée aux régions. Le gouvernement pourrait l'exaucer. Une petite révolution. Laquelle permettrait aux entreprises de financer directement les formations dont elles ont besoin. La Rue de Grenelle envisagerait aussi de modifier le système de collecte – qui est diablement complexe – pour le confier intégralement aux Urssaf.

Les régions crient au "hold-up"

Depuis que le bras de fer a démarré, les régions crient au "hold-up". "C'est une réforme portée par l'UIMM [fédération de la métallurgie], la branche la mieux organisée du patronat, qui aurait la capacité de piloter et de recevoir la taxe apprentissage. Toutes les autres seraient perdantes", estime un membre de l'Association des régions de France (ARF). Notamment les très petites entreprises de la construction ainsi que les artisans, dont les centres de formation d'apprentis sont largement financés par les territoires faute de taxe d'apprentissage suffisante.

Quiconque a assisté à un conseil d'administration là-bas sait que les décisions n'ont rien à voir avec les besoins économiques et locaux mais sont le fruit de rapports de force internes

 

"Privatiser" l'apprentissage en en confiant les rênes aux branches aux travers des Opca (Organismes paritaires collecteurs agréés) en fait hurler plus d'un. Sur le principe, d'abord. "On n'a jamais mis un dispositif de formation initiale qui touche tous les territoires dans la main d'un syndicat d'employeurs", gronde François Bonneau. Et en termes d'efficacité ensuite. Gérés par des représentants des chefs d'entreprise et des syndicats, les Opca sont parfois le théâtre de jeux de pouvoir. "Quiconque a assisté à un conseil d'administration là-bas sait que les décisions n'ont rien à voir avec les besoins économiques et locaux mais sont le fruit de rapports de force internes", attaque un conseiller régional.

Pour plaider leur cause, les régions menacent : pas question pour elles de ne plus recevoir les fonds mais de continuer à payer l'entretien des bâtiments. "On ne veut pas être les hôteliers de l'apprentissage", prévient un membre de l'ARF. Elles ont été reçues par le Premier ministre le 29 novembre ; Muriel Pénicaud est venue dîner à l'ARF le 16 novembre. Des initiatives communes sont prévues en janvier avec le Medef et les chambres de commerce et d'industrie. Face à la fronde du terrain, le gouvernement met de l'eau dans son vin. Un point d'étape doit être fait le 22 décembre au sein des quatre groupes de travail chargés de plancher sur des propositions, qui doivent être livrées fin janvier.

 

                                                                                                                                                                                                     

L'artisanat néo-aquitain au Salon International du Patrimoine Culturel

Ebénistes, orfèvres, restaurateurs de meubles, de vitraux ou de tableaux, ferronnier, tailleur de pierre, fournisseur du patrimoine bâti... près de 340 exposants français et étrangers se donnent rendez-vous au Salon International du Patrimoine Culturel. La Région Nouvelle-Aquitaine accompagne une dizaine d'entreprises de son territoire  qui présenteront leur savoir-faire au Carrousel du Louvre.

L'agenda de la Région
 

Retrouvez tout l'agenda de la Nouvelle-Aquitaine sur le site de la Région.

 
 
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L'artisanat de Nouvelle-Aquitaine au Salon International du Patrimoine Culturel
 

La Région accompagne dix entreprises à Paris du 2 au 5 novembre. L'occasion de mettre en valeur le savoir-faire de la Nouvelle-Aquitaine au Carrousel du Louvre.

 
PARCOURS D’ACCOMPAGNEMENT DES ORGANISMES D’ACCUEIL
DE VOLONTAIRES EN SERVICE CIVIQUE

Créé par la loi du 10 mars 2010, le Service Civique est un engagement citoyen avant tout, et ne doit pas être confondu avec un emploi, un stage, ni même avec un dispositif d’insertion professionnelle.

Les premiers acteurs de la réussite de cet engagement sont les organismes d’accueil, en particulier les tuteurs et toutes les personnes concernées par le dispositif. Ainsi, pour accompagner au mieux cette étape de vie, ils auront à questionner leur pratique, leur manière d’accueillir et de suivre les volontaires dans leur mission et leur parcours citoyen.

Depuis 2011, l’Agence du Service civique met en place gratuitement des formations de tuteurs dans le cadre d’un marché national. En 2017, une nouvelle offre plus étoffée permet d’envisager la formation comme un accompagnement des organismes d’accueil qui s’adresse à tous les acteurs sur qui reposent la qualité du Service Civique. Depuis 2011, ces formations sont assurées par le groupement solidaire la Ligue de l’enseignement et Unis-Cité, associations pionnières du Service Civique.

Qui sommes-nous ?

Unis Cité, association pionnière du Service Civique, et La Ligue de l’Enseignement, confédération de près de 30 000 associations d’éducation populaire, sont les premiers organismes d’accueil associatifs depuis la création du Service Civique en mars 2010.

Elles accueillent plus de 3500 volontaires par an dans des missions collectives et individuelles, sur l’ensemble du territoire et dans l’ensemble des champs d’actions du dispositif : solidarité, éducation, culture et loisirs, environnement…

Depuis 2011, elles animent les formations de tuteurs dans le cadre d’un appel d’offre annuel de l’Agence du Service Civique. En 2016 plus de 10.000 tuteurs ont été formés.

Pour en savoir plus :

http://www.service-civique.gouv.fr/

ATELIER DE DÉCOUVERTE - RÔLE DU TUTEUR

DateDate
05 OCTOBRE 2017
Heure de début :09:30
Heure de fin :17:30
LieuLieu
dans les locaux de la DDCS
4, rue Micheline Ostermeyer
86000 POITIERS
DateCommanditaire
DDCS Vienne - 86
CHATHUANT Cécile
ddcs-service-civique@vienne.gouv.fr
 
04 DECEMBRE 2017
Heure de début :09:30
Heure de fin :17:30

INDEMNISATION CHÔMAGE : DES CHANGEMENTS À VENIR


Problèmes d'emploi
Une légère augmentation des cotisations patronales, des évolutions pour les demandeurs d’emploi de plus de 50 ans : à partir de cet automne, de nouvelles règles régissent l’assurance chômage. Etat des lieux.
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A la suite de discussions entre organisations patronales et syndicales, de nouvelles dispositions entreront en vigueur dans l’indemnisation chômage, à compter du 1er novembre 2017. Objectif : résorber le déficit de l’Unédic, l’organisme qui gère l’assurance chômage.

Avant ça, « dès le 1er octobre, les cotisations patronales vont augmenter, passant de 4 % à 4,05 %. La part salariale des cotisations restant, elle, à 2,4 % », explique-t-on à Pôle emploi. Cette hausse est prévue pour une durée limitée à trente-six mois. Une « sur-cotisation » de 0,5 point est également maintenue sur certains contrats à durée déterminée, par exemple dans le domaine du spectacle ou des activités foraines.

Autre changement : « Pour bénéficier de l’indemnisation chômage, il fallait jusqu’à présent, avoir travaillé cent-vingt-deux jours calendaires. A partir d’octobre, on passe à quatre-vingt-huit jours travaillés, soit quatre mois », détaille Pôle emploi.

La mesure la plus marquante concerne les seniors. Les plus de 50 ans bénéficiaient jusqu’alors d’une période d’indemnisation de trente-six mois. Désormais, les salariés de moins de 53 ans seront indemnisés pendant vingt-quatre mois – comme les moins de 50 ans actuellement.
 

Trente-six mois pour les plus de 55 ans 


« Entre 53 et 54 ans, la durée d’indemnisation passera à trente mois (au maximum), mais le demandeur d’emploi pourra être indemnisé, sous certaines conditions, pendant six mois supplémentaires s’il est en formation », indique Pôle emploi. Il faudra désormais attendre 55 ans pour pouvoir bénéficier de trente-six mois.

S’agissant des seniors ayant épuisé leurs droits, les allocations pourront être maintenues à taux plein jusqu’à la retraite s’ils en remplissent les conditions. Enfin, le versement de l’indemnité pour les salariés ayant perçu une prime au moment de leur départ ne pourra excéder cent-cinquante jours, contre cent-quatre-vingt actuellement.
Résultat de recherche d'images pour "Ebéniste © Marina_Kosine"

14 000 places de formation pour un nouveau départ

Si vous êtes à la recherche d’un emploi, cette information vous concerne. La Région Nouvelle-Aquitaine en partenariat avec Pôle Emploi et l’État renouvelle le Plan 500 000 formations, sur le premier semestre 2017 avec 14 000 nouvelles places de formation.

Sommaire
  1. Bilan provisoire du Plan 500 000 formations
  2. Les partenaires régionaux vous accompagnent
  3. Une plateforme téléphonique gratuite à votre service
  4. Vous êtes intéressés ?
Plan_165000_formationsPlan_165000_formations © Région_Nouvelle_Aquitaine

Bilan provisoire du Plan 500 000 formations

En 2016, le Plan 500 000 formations a permis à 26 777 demandeurs d’emploi de bénéficier d’une formation en Nouvelle-Aquitaine. Selon les chiffres recensés par Pôle emploi et selon les secteurs d’activités, environ 75 % des bénéficiaires sont actuellement en retour à l’emploi (commerce : 73%, transport poids lourd : 79%). « Des chiffres qui pourront être réévalués car certaines formations engagées sont encore en cours » selon Frédéric Toubeau, directeur régional de Pôle emploi.

Toujours en 2016, 100% du plan de formation financé par l'État, la Région Nouvelle-Aquitaine, Pôle Emploi et les partenaires sociaux a été accrédité. Les bénéficiaires sont des demandeurs d’emplois :

  • de longue durée à 36%,
  • de moins de 26 ans à 23%,
  • en situation de handicap à 13% et
  • de plus de 45 ans pour 25% d'entre-eux.

D'autres études au niveau national indiquent que :

  • 80% des demandeurs d'emplois sont satisfaits de leur formation,
  • 78% d'entre-eux constatent que la formation a fait avancer leur recherche et
  • 75% ont retrouvé un emploi dans le métier dans lequel ils ont été formés.

Les partenaires régionaux vous accompagnent

Plan_165000_formationsPlan_165000_formations © Région_Nouvelle_Aquitaine

Il existe des métiers en tension pour lesquels le recrutement est difficile en Nouvelle-Aquitaine. Ces secteurs sont à la recherche de main d'œuvre et recrutent  comme dans le transport, la logistique, l'aide à la personne, l'hôtellerie et la restauration, la sécurité, le numérique, le commerce, l'agriculture, l'industrie.

Les partenaires territoriaux connaissent bien le marché de l'emploi c'est pourquoi, ils seront de bon conseil.

Pour être informés, rendez-vous sur le site suivant www.plan-formation-nouvelle-aquitaine.fr

sur le site de pôle emploi afin de trouver une formation,

et enfin sur le site du comité paritaire interprofessionnel régional pour l’emploi et la formation professionnelle Coparef.

Plus d'informations territorialisées :

Une plateforme téléphonique gratuite à votre service

Afin de répondre à toutes les questions que vous vous posez, vous pouvez appeler la plateforme téléphonique, ouverte du lundi au vendredi de 8h30 à 17h30. Vous pouvez aussi demander des informations auprès des agents des missions locales, des agences Pôle Emploi, du réseau Cap Emploi de la Nouvelle-Aquitaine.

Plan_165000_formationsPlan_165000_formations © Région_Nouvelle_Aquitaine

Vous êtes intéressés ?

Vous êtes demandeurs d'emploi et prioritairement :

  • demandeur d'emploi peu ou pas qualifié,
  • demandeur d'emploi inscrit depuis un an ou plus à Pôle Emploi,
  • âgé de 16 à 25 ans ou sortis d’un emploi d’avenir,
  • demandeur d'emploi en situation de handicap,
  • demandeur d'emploi issus des quartiers politique de la ville ou
  • salarié en contrat d'insertion dans une SIAE (structure d'insertion par l'activité économique).

Vous devez vous inscrire auprès d’un conseiller (voir les contacts).
Votre formations doit impérativement débuter avant le 1er juillet 2017.
Les inscriptions aux actions de formation doivent être obligatoirement réalisées par des conseillers-prescripteurs qui vous aideront à concrétiser votre projet.

EMPLOI ET INSERTION PROFESSIONNELLE

SIAE : aide au poste d'insertion en 2017

L'aide au poste d'insertion versée aux structures de l'insertion par l'activité économique (SIAE) comprend un montant socle et un montant modulé. 

Pour 2017, le montant socle est fixé à 10 237 € pour les entreprises d'insertion, à 4 351 € pour les ETTI, à 1 331 € pour les associations intermédiaires et à 19 655 € pour les ateliers et chantiers d'insertion (ACI), dont 995 € au titre des missions d'accompagnement socioprofessionnel et d'encadrement technique. 

Le montant de la part modulée peut varier de 0 % à 10 % du montant socle en fonction des résultats atteints. 
Les modalités de régularisation du montant socle versé mensuellement sont modifiés. 

Pour les SIAE implantées dans les établissements pénitentiaires (voir notre info), une aide spécifique peut être versée par l'Etat dans la limite de 10 postes par établissement. Le montant socle est de 6 142 € pour les entreprises d'insertion et de 11 793 € pour les ACI. Le montant de la part modulée est fixé à 5% du montant socle.
Arrêté du 28 février 2017 -

Le Plan 500 000 formations se déploie en Nouvelle-Aquitaine

Dans le cadre du plan 500 000 formations, programme national pour lutter contre le chômage, la région Nouvelle-Aquitaine propose plus de 25 000 parcours supplémentaires sur l'ensemble du territoire de la région à destination des demandeurs d'emploi.
Un numéro gratuit est mis à leur disposition : 0 800 940 166

                                          Olympiades des métiers 

La Région Nouvelle-Aquitaine
ACCUEILLE
LES FINALES
NATIONALES
DU 9 AU 11 MARS 2017
AVEC WORLDSKILLS FRANCE

Olympiades des métiers

ENTRÉE GRATUITE BORDEAUX LAC / PARC DES EXPOSITIONS

Jour 2
Cliquez sur les tags pour accéder aux moments forts
Moments forts
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Images et web TV : www.bvprod.net ©2017
Jour 1
Le 09/03/2017
3h17m
Cérémonie d'ouverture
Le 08/03/2017
1h00m
...bientôt à Bordeaux !
Le 03/03/2017
0h01m

CO-ORGANISÉES PAR :

SOUTENUES PAR :

PARTENAIRES DES ORGANISATEURS :

Espace Partenaires
Nouvelle-Aquitaine
Partenaires
Worldskills France

 

Piloté par la Région, Pôle emploi, les partenaires sociaux et issu d'une large concertation, le programme régional cherche à renforcer l'accès à l'emploi pour tous, tout en répondant aux besoins des entreprises.

Plus de 25 000 formations supplémentaires

Plan 500 000 formations

Le plan prévoit d'augmenter le nombre d'entrées en formation en Nouvelle-Aquitaine de 26 777 places réparties entre la Région (2/3) et Pôle Emploi (1/3) pour un financement de 80 Millions d'euros (Etat) et de 18 Millions d'euros (partenaires sociaux).

Cela représente une hausse de 50 % de l'offre de formation en région. Au 30 septembre 2016, 62% de l'objectif était atteint avec 52 671 entrées en formation enregistrées sur les 85 010 parcours programmés.
Aujourd'hui, tous les acteurs du plan sont mobilisés, des réunions et des temps d'information sont organisés dans les territoires, dans les missions locales et dans les agences de pôle emploi.

Des formations adaptées aux besoins des territoires et des demandeurs d'emploi

La Région a déployé sur l’ensemble du territoire de la Nouvelle-Aquitaine des actions de formation variées permettant l’accès à une qualification et à un emploi dans les secteurs traditionnels ou émergeant de l’économie régionale. Ce plan permet également d’expérimenter de nouvelles formations (ex. : formations aux métiers du numérique), d’accentuer l’effort de formation en faveur des demandeurs d’emploi de longue durée et des territoires les plus fragiles.

En 2015, le taux d’accès à la formation des demandeurs d’emploi était de 9,7%. L’objectif est de doubler quasiment ce taux pour permettre à un demandeur d’emploi sur cinq d’accéder à la formation et la qualification et donc à l’emploi.

Pour trouver une formation, composez le numéro vert

Un numéro vert/gratuit dédié pour informer les demandeurs d'emploi a été mis en place.

0 800 940 166

Des conseillers sont à votre écoute pour vous informer.
Inscriptions aux formations jusqu'au 31 décembre 2016.
Service et appel gratuits du lundi au vendredi de 8h30 à 17h30.

Une adresse web unique : plan-formation-nouvelle-aquitaine.fr

La convention régionale du Plan 500 000

Pierre Dartout, préfet de Région, Alain Rousset, président du Conseil régional de Nouvelle-Aquitaine, Olivier Chabot et Michel Gaussens, co-présidents du Comité Paritaire Interprofessionnel Régional de l'Emploi et de la Formation de la Région Nouvelle Aquitaine ont signé en mars dernier la convention régionale du plan "500 000 formations supplémentaires", en présence de Myriam El Khomri, ministre du travail, de l'emploi, de la formation professionnelle et du dialogue social.
Cette convention vient renforcer les dispositifs régionaux existants en permettant à la Région de proposer au total 56 498 parcours de formation et Pôle emploi 28 512 parcours, soit un total pour le territoire régional de 85 010 parcours pour 2016.

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La Prime d’activité : 100 % connectée

Vous avez au moins 18 ans et vous travaillez ? Vous pouvez peut-être bénéficier de la Prime d’activité. Pour savoir si vous êtes éligible à cette nouvelle prestation, rendez-vous sur le simulateur du site de la Caf.

La Prime d’activité remplacera le Rsa activité et la prime pour l'emploi à compter du 1er janvier 2016. Destinée aux personnes exerçant une activité professionnelle, salariée ou indépendante, cette prestation complètera les revenus les plus modestes.

Avant d’effectuer une demande en ligne début janvier, vous pouvez dès à présent estimer votre droit grâce au simulateur. Disponible sur le site caf.fr, celui-ci vous permet en moins de 10 minutes de vérifier que vous remplissez les conditions et de calculer le montant de votre allocation.

 

Difficultés financières
Depuis le 1er janvier, les Caf versent une nouvelle prestation : la Prime d’activité. Elle complète les ressources des travailleurs aux revenus modestes. Présentation de cette allocation dont la demande s’effectue uniquement sur Internet. Une première.
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La Prime d’activité succède à la prime pour l’emploi et au Rsa activité. Elle est destinée aux personnes exerçant une activité professionnelle – salariés et travailleurs indépendants. Elle est également accessible dès 18 ans, et peut être attribuée aux étudiants ainsi qu’aux apprentis qui perçoivent, durant au moins trois mois, un salaire mensuel de 893 euros net minimum.
 
Son montant est calculé en fonction de la composition et des ressources du foyer. Il varie donc, que vous soyez en couple ou non, avec ou sans enfant à charge. Les changements qui interviennent – séparation ou vie de couple, fin ou reprise d’activité, départ ou arrivée d’une personne à charge – sont pris en compte tous les trois mois. Cela assure une fiabilité dans le versement de la prestation et, donc, une plus grande stabilité financière des bénéficiaires.
 

Rendez-vous sur caf.fr, 24h/24, 7j/7 
 

Autre spécificité : les démarches se font entièrement en ligne. Plus besoin de formulaires papier, de pièces justificatives à envoyer. Simulation du montant, demande de la prestation ou déclaration de ressources… désormais,toutes les démarches sont accessibles sur le site caf.fr, 24h/24, et 7j/7. Cette simplification accélère et personnalise le traitement de votre dossier. Ce qui ne vous empêche pas d’être accompagné par les partenaires ou les agents de votre Caf. A noter : si vous percevez le Rsa et que vous débutez une activité, vous n’avez aucune demande à faire. Continuez à effectuer votre déclaration trimestrielle : la Caf calculera automatiquement le montant de votre Prime d’activité.
 
Vous souhaitez faire une demande ? Suivez le guide ! Tout d’abord, connectez-vous sur caf.fr, rubrique « Visite guidée », et rendez-vous sur la page dédiée à la Prime d’activité pour réaliser une simulation. En quelques clics, vous savez si vous pouvez y prétendre et connaissez son montant éventuel. Puis déposez votre demande selon les instructions. Vous êtes alors informé du montant et de la date du premier versement mensuel. Déclarez ensuite tous les trois mois vos revenus du trimestre précédent.

 

 


Voir les vidéos de la cérémonie de remise des médailles des MAF 

Voir les photos de la cérémonie
(Crédits ©Sénat/C. Lerouge - S.Kerlidou)

Cette année encore, le Sénat nous ouvre ses portes pour mettre à l’honneur les 338 lauréats du concours « Un des Meilleurs Apprentis de France ». 

Après avoir travaillé dur et consacré toute leur énergie pour réussir ce concours, ils méritent pleinement les hommages qui leur seront rendus le 4 mars prochain et nous tenons de tout coeur à les féliciter.

Il y a toujours une émotion particulière et une fierté pour nous, Meilleurs Ouvriers de France, lors de cette cérémonie, car nous savons que ces jeunes médaillés représentent notre relève. Ils ont choisi la voie de l’excellence dans leur métier, ils sont en cours d’acquisition de compétences exceptionnelles qu’ils transmettront à leur tour, le moment venu, pour perpétuer le savoir-faire  français.

Cette promotion 2014 bat tous les records : celui du nombre de pré-inscrits (près de 6 000) et celui du nombre de lauréats.
Nous nous réjouissons de ce succès qui témoigne de la motivation des jeunes et des apprenti(e)s à faire leurs preuves.

La force du concours « Un des Meilleurs Apprentis de France » vient également de l’engagement de ceux qui le soutiennent, nous voulons par-là, remercier les bénévoles sur le terrain, les partenaires, les scolaires et les entreprises qui permettent aux jeunes de vivre cette aventure exceptionnelle. La Société nationale des Meilleurs Ouvriers de France tient également à remercier le Président du Sénat, Monsieur Gérard Larcher, de nous recevoir et d’honorer ces jeunes talents français.

Gérard RAPP
Président de la Société nationale des
Meilleurs Ouvriers de France

Afficher l'image d'origine 

 

Vocation du concours

Ce concours a pour ambition de transmettre aux jeunes une culture artistique et technique, afin d’assurer la pérennité de savoir-faire irremplaçables et de les doter de moyens incontestables de réussite.
Créé en 1985 au niveau départemental, puis régional et enfin national depuis l’an 2000, ce concours connaît une croissance assez exceptionnelle sur l’ensemble du territoire national.
Il réunit chaque année 5500 candidats de niveau CAP, BEP, et Bac Pro 3 ans, provenant d’établissements publics ou privés, apprentis en CFA ou chez les Compagnons du devoir.
Il est organisé par la Société des Meilleurs Ouvriers de France sous l’égide du Sénat, du Ministère de l’Éducation Nationale, de l’enseignement supérieur et de la recherche et du Secrétariat d’état chargé de l’artisanat, du Commerce et de la Consommation et de l’Économie Sociale.

Principe du concours

Au cours d’épreuves organisées au niveau départemental, chaque candidat réalise une “oeuvre” correspondant au sujet propre à son métier. Puis un jury composé de Meilleurs Ouvriers de France, de professionnels et d’enseignants évalue la qualité des oeuvres par métier et décerne les médailles de bronze, d’argent et d’or aux niveaux départemental et régional.
À la suite des épreuves régionales, les candidats titulaires d’une médaille d’or régionale sont admis à concourir au niveau national. Sur les 5 500 candidats inscrits, environ 800 participent aux finales nationales.

Remise des récompenses

Les lauréats nationaux sont conviés à la remise des récompenses dans les Salons du Sénat, en présence du Président du Sénat et de personnalités du monde politique et économique.
Chaque année, le Trophée de l’Apprentissage est remis au plus jeune lauréat.

 

Gérard Larcher, Président du SénatLe Sénat est fier d’accueillir pour la 12ème fois consécutive l’ensemble des lauréats du concours d’Un des Meilleurs apprentis de France organisé par la Société Nationale des Meilleurs Apprentis de France. 

C’est un grand bonheur de voir ces jeunes si enthousiastes face à leur avenir, chacun incarnant à sa manière le formidable potentiel et le dynamisme de la France.

Lorsque j’ai eu la responsabilité ministérielle de l’emploi, du travail et de l’insertion professionnelle des jeunes, je me suis personnellement engagé dans la  modernisation et le développement de l’apprentissage.

Il ne faut pas céder au fatalisme face au chômage des jeunes dans notre pays. L’apprentissage, et plus généralement tous les dispositifs de formation en alternance associant une formation théorique et une formation en entreprise, sont un des chemins les plus sûrs pour trouver un emploi. Tout doit être fait, par conséquent, pour conforter et développer la place de l’apprentissage, donc pour inciter les entreprises, quelle que soit leur taille, à recruter des apprentis et pour rendre cette filière attractive pour les jeunes.

Ce cercle vertueux associant formation et expérience professionnelle est dès lors une chance indispensable à notre pays, tant pour les jeunes qui choisissent cette voie que pour les entreprises qui les accueillent. Plus que jamais, nous devons miser sur les jeunes pour sortir de la crise, et plus que jamais sur l’apprentissage. C’est pourquoi je vous remercie tout particulièrement aujourd’hui, maitres d’apprentissage et apprentis, d’avoir fait le choix de l’exigence et du savoir-faire.

Maîtres d’apprentissage, responsables d’entreprise et bien sûr, et avant tout jeunes filles et jeunes gens récompensés, vous êtes engagés ensemble sur ce chemin de la réussite, avec enthousiasme et audace.

Félicitations aux lauréats et tous mes vœux de réussite.

Gérard LARCHER
Président du Sénat

 

Catégorie des métiers représentés

MÉTIERS DU BÂTIMENT ET DES TRAVAUX PUBLICS
Carrelage / Charpente en bois / Couverture bâtiment / Maçonnerie / Menuiserie du bâtiment et d’agencement / Plâtrerie / Taille de Pierre / Peintre applicateur de revêtement /

MÉTIERS DE L’HABITATION
Ébénisterie / Marqueterie / Sculpture sur bois / Dorure sur bois / Tapisserie  d’ameublement / Vannerie / Décoration sur faïence et porcelaine / Restauration de  meubles anciens


MÉTIERS DE LA BIJOUTERIE - ART DU JOYAU
Bijouterie / Joaillerie / Sertisseur en bijouterie / Polisseur en bijouterie et joaillerie / Monteur en orfèvrerie 

MÉTIERS DE L’ART DES JARDINS ET DES FLEURS
Fleuriste / Jardins et espaces verts / Production horticole / Production fruitière / Maintenance des Parcs et Jardins

MÉTIERS DES TECHNIQUES DE PRÉCISION
Horlogerie / Lunetterie / Prothésiste dentaire / Soufflage du verre au chalumeau / Art et technique du verre : tailleur-graveur / Vitrailliste

 

En savoir plus

  • Le discours prononcé par Gérard LARCHER  

    Meilleurs apprentis de France Imprimer

    concours    L'un des Meilleurs Apprentis de France 
    Ce concours s'adresse aux jeunes apprentis et lycéens, en deuxième année de formation CAP et 2ème et 3ème année du Bac pro. Il est sous l’égide de la société des Meilleurs Ouvriers de France et a pour vocation d’encourager l’excellence chez les jeunes en formation.
    Le jury était composé de professionnels du paysage et de formateurs 

    Le sujet consistait à réaliser un aménagement paysager selon un plan comprenant du pavage, un muret, un pas japonais, de l’engazonnement et de la plantation.

    Les épreuves régionales 
    Pour y accéder, il faut obtenir une médaille d’argent ou d’or aux épreuves départementales.

  • Le communiqué de presse
  • Le programme
  • Le site des Meilleurs ouvriers de France

 

 

Réforme du droit du travail : ce qui changerait pour Michel, 50 ans, salarié

Le Monde.fr | 04.03.2016 à 17h39 • Mis à jour le 05.03.2016 à 04h30 | Par 

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image: http://s2.lemde.fr/image/2016/03/04/534x0/4876896_6_ba07_2016-03-04-163ff1f-16727-t357hb_309f7318ac2f1cc91cf6746640ceade9.jpg

Temps de travail, congés, licenciement : suivons l’exemple de Michel, confronté aux dispositions de la loi Travail si elle était votée dans sa version actuelle.

C’est un projet de loi qui concernera tous les salariés et dont les dispositions dévoilées jusqu’à maintenant entraînent la colère de la plupart des syndicats et mèneront à plusieurs journées de mobilisation – la première est prévue le 9 mars dans toute la France. La pétition demandant le retrait du texte a recueilli près d’un million de signatures, un record en France.

Que prévoit-il exactement ? Qu’est-ce qui changera concrètement pour les salariés ? Nous avons identifié quelques cas pratiques, non exhaustifs (vous pouvez consulter l’intégralité du texte ici), en nous basant sur la première version de l’avant-projet, qui pourrait être modifiée avant la présentation en conseil des ministres, le 24 mars.

Nous nous attacherons ici à l’exemple fictionnel de Michel, 50 ans, employé d’une entreprise moyenne, dans le cas où la loi Travail aurait été votée dans sa version actuelle. Il s’agit donc d’un futur hypothétique.

Lire aussi :   Syndicats, politiques, société civile… Qui s’oppose au projet de loi El Khomri ?

Chapitres :

  1. Une négociation sous pression dans l’entreprise
  2. Le dépassement du temps de travail normal
  3. La majoration des heures supplémentaires, payées plus tard
  4. Le passage au « forfait jour »
  5. La modification des dates et durées de congés
  6. En congés : droit à la déconnexion
  7. Les congés pour « événements familiaux »
  8. Le licenciement économique assoupli
  9. Un plafond des indemnités prud’homales en cas de licenciement abusif
  10. Un « compte personnel d’activité » pour chaque salarié

1. Une négociation sous pression dans l’entreprise

Le climat est tendu dans l’entreprise de Michel. Les syndicats et la direction se sont opposés frontalement pour conclure de nouveaux accords collectifs. Les représentants du personnel ont tenté de résister à de nombreuses demandes pressantes de l’employeur, mais l’entreprise est dans une mauvaise passe financière et le message a été clair : si cet accord ne passe pas, il y aura de la casse. Autrement dit, des licenciements à prévoir.

La mort dans l’âme, les syndicats ont fini par signer. Ils savent l’importance du texte car la loi Travail a instauré un bouleversement majeur : alors qu’avant, un accord entre syndicats et patrons conclu au niveau de l’entreprise devait être forcément plus favorable qu’un accord au niveau d’une branche d’activité (par secteur : banque et assurance, hôtellerie et restauration, commerce et distribution, BTP, etc.), ce n’est plus le cas maintenant : le premier peut être moins favorable que le second sur un même point. Un moyen de « coller » davantage aux problématiques de l’établissement, certes, mais avec le plus grand risque d’influence, sinon de pressions et de chantages, de la part de l’employeur, désormais face aux seuls syndicats de l’entreprise et non ceux de tout le secteur d’activité. Cette réforme était prônée par le Medef et l’UMP.

2. Le dépassement du temps de travail normal

Quelque temps après, l’entreprise de Michel tourne bien, très bien même. Les projets s’accumulent, des retards s’annoncent. Michel et ses collègues sont aux trente-cinq heures et ne peuvent théoriquement pas travailler plus de dix heures par jour grand maximum. Ils réclament des recrutements pour absorber la charge de travail.

Jusqu’à douze heures par jour. Mais la direction préfère une autre solution avant d’en arriver là : faire travailler davantage ses employés le temps d’absorber la charge de travail, quelques jours précise-t-elle. Avant la réforme El Khomri, une dérogation pour faire travailler jusqu’à douze heures par jour pouvait être accordée par le ministère du travail de manière temporaire, en cas de « surcroît d’activité ». Mais la loi Travail a permis de retirer le caractère temporaire de cette dérogation : un accord signé récemment dans l’entreprise, entre la direction et les syndicats, a permis le passage à douze heures quotidiennes maximum en cas « d’activité accrue ou pour des motifs liés à l’organisation de l’entreprise » – formulation relativement floue.

Jusqu’à quarante-huit heures par semaine, soixante heures en cas exceptionnel. Finalement, cela prendra plus que quelques jours pour tout boucler… Des semaines, plutôt. Etant aux trente-cinq heures, Michel et ses collègues ne peuvent théoriquement pas travailler plus de quarante-huit heures par semaine. Et encore, sur quelques semaines seulement : avant la loi Travail, un salarié ne pouvait pas travailler plus de quarante-quatre heures en moyenne sur une période de douze semaines. Désormais, cette moyenne est calculée sur seize semaines, permettant davantage de travail effectif sur les semaines les plus chargées. Et la réforme El Khomri a aussi permis de faire passer ce maximum à quarante-six heures sur seize semaines. L’accord collectif du secteur ne le permettait pas, mais puisque l’accord d’entreprise prime désormais et que la direction y tenait beaucoup, les syndicats n’ont pas pu avoir gain de cause sur ce point.

Si la charge de travail continue, la direction envisage de demander une dérogation au ministère du travail pour faire passer le maximum à soixante heures hebdomadaires, pour « circonstances exceptionnelles ». C’était déjà le cas avant la loi Travail.

Des journées de dix heures pour l’apprenti de moins de 18 ans. Thomas, apprenti de 17 ans dans l’entreprise, est lui aussi mis à contribution. L’inspection et la médecine du travail ont été informées qu’« à titre exceptionnel », il allait être amené à effectuer des journées de dix heures (le maximum). Mais il ne doit pas dépasser quarante heures par semaine. Sur ce point, la loi Travail n’a pas fondamentalement changé le code du travail, qui autorisait auparavant des dérogations exceptionnelles pour qu’un apprenti dépasse les huit heures légales mais pas plus de cinq heures supplémentaires par semaine.

image: http://s1.lemde.fr/image/2016/03/04/534x0/4876898_6_004c_une-horloge-pointeuse-conservee-au-wookey-hole_81f3c474061ce5ce652ef859679f7538.jpg

Une horloge pointeuse conservée au Wookey Hole Caves museum de Londres.Une horloge pointeuse conservée au Wookey Hole Caves museum de Londres. RODW / CC0

3. La majoration des heures supplémentaires, payées plus tard

Travailler plus que normalement, pourquoi pas (si c’est temporaire), mais Michel et ses collègues entendent bien être payés plus pour ces heures supplémentaires. Par défaut, le code du travail prévoit une majoration du salaire de 25 % pour les huit premières heures supplémentaires, 50 % ensuite. Mais l’accord conclu entre les syndicats et la direction de l’entreprise, à un moment où cette dernière connaissait des difficultés économiques, a établi cette majoration à 10 %, plancher légal qui existait déjà avant la loi Travail.

Ce que le texte de Myriam El Khomri a changé, surtout, c’est qu’avant, les heures supplémentaires étaient payées (ou posées en récupérations) après chaque semaine (un an maximum en cas d’accord collectif). Désormais, cette « période de référence » peut aller jusqu’à trois ans, après l’accord collectif signé dans l’entreprise. Autrement dit, attendre trois ans pour être payé de ses heures supplémentaires.

4. Le passage au « forfait jour »

Au bout d’un moment, les heures supplémentaires se sont vraiment accumulées pour tout le monde dans l’entreprise : la direction exerce une forte pression pour un passage au « forfait jour » de la majorité des employés. Avec ce type de convention, l’employé n’a plus un nombre maximal d’heures à travailler au cours d’une journée ou d’une semaine, mais un nombre de jours à travailler dans l’année, sans heures supplémentaires rémunérées mais généralement avec davantage de jours de repos.

Tout le monde ne peut pas être au forfait jour : il doit s’agir de salariés « dont la durée de temps de travail ne peut être prédéterminée et qui disposent d’une réelle autonomie dans l’organisation de leur emploi du temps ». C’est le cas de Michel. Un accord collectif doit normalement déterminer les modalités de la mise en place de ces forfaits, sauf dans les entreprises de moins de cinquante salariés, où la loi Travail a permis de s’en passer. Michel doit désormais travailler 218 jours par an (le maximum). Il craint les longues journées avec tout ce travail qui s’accumule, mais heureusement, la loi Travail prévoit que l’employeur se doit de veiller à une charge de travail « raisonnable ». Michel n’est pas le plus mal loti : certains cadres ont dû, sous la pression de leur employeur, renoncer à des jours de repos pour travailler davantage (avec un salaire majoré de 10 %).

 

8. Le licenciement économique assoupli

La période faste est terminée pour l’entreprise de Michel, qui connaît maintenant un creux. Pas depuis très longtemps, mais assez pour que la direction lance une vague de licenciement économique. La loi Travail a défini plus précisément qu’avant les conditions pouvant être réunies : baisse des commandes ou du chiffre d’affaires pendant quatre trimestres consécutifs (pouvant être ramené à deux trimestres par un accord collectif) par rapport à la même période de l’année précédente, pertes d’exploitation pendant un semestre (pouvant être ramené à un trimestre par un accord collectif), importante dégradation de la trésorerie ou tout élément de nature à justifier des difficultés mais aussi « mutations technologiques »« réorganisation de l’entreprise nécessaire à la sauvegarde de sa compétitivité » ou encore, bien sûr, « cessation d’activité ». Les conditions sont plus précises… mais parfois floues, avec une interprétation pouvant être extensive.

9. Un plafond des indemnités prud’homales en cas de licenciement abusif

Michel a été désigné comme une des victimes du plan de licenciement économique. Assurant que les conditions n’ont pas été remplies, il conteste son licenciement devant le conseil des prud’hommes, qui juge les litiges en droit du travail.

Décryptage :   Licenciement injustifié et indemnités : comment fonctionne la justice prud’homale ?

Bien l’en a pris : les juges lui donnent raison ! Ils reconnaissent que le licenciement n’avait pas de « cause réelle et sérieuse » mais ne retiennent pas la faute grave. Outre ses indemnités légales de licenciement (qui varient selon le salaire et l’ancienneté), Michel va toucher une indemnité pour licenciement abusif : avec plus de vingt ans d’ancienneté dans l’entreprise, il touchera l’équivalent de quinze mois de salaire. La loi Travail a établi un plafond (variable selon l’ancienneté), alors qu’avant les indemnités étaient à la discrétion des prud’hommes. Avant le vote de la loi, des économistes ont assuré que l’absence de plafond constituait « une source d’insécurité pour l’entreprise comme pour le salarié » et que, par conséquent, nombre d’entreprises renonçaient à embaucher en CDI pour s’éviter ce flou en cas de rupture du contrat.

 Lire la tribune :   « Le projet de loi El Khomri représente une avancée pour les plus fragiles »

10. Un « compte personnel d’activité » pour chaque salarié

Après cette longue expérience, Michel souhaite se réorienter et changer de métier. Il compte réaliser une longue formation et, depuis la loi Travail, peut s’appuyer sur son « compte personnel d’activité ». Ce dernier, un des rares points qui a fait consensus entre le gouvernement et les syndicats, comprend notamment le compte personnel de formation, où s’accumulent des heures de formation tout au long de la carrière du salarié, ainsi que le compte personnel de prévention de la pénibilité (des points cumulés lors d’un travail pénible permettant à terme de passer à temps partiel ou de partir plus tôt à la retraite). François Hollande aimerait y voir ajouter, un jour, les droits au chômage ou le compte épargne-temps, mais ce n’est pas le cas pour l’instant.

L'Assemblée régionale structurée en commissions

Le 1er février, le Conseil régional Aquitaine Limousin Poitou-Charentes tenait sa deuxième assemblée plénière. Parmi les 12 dossiers à l’ordre du jour, ont notamment été désignés les membres des commissions thématiques et des groupes inter-assemblées. Les élus ont également voté la délégation à la commission permanente. Des organes indispensables au bon fonctionnement de l’institution. 
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François Hollande compte sur les régions pour son plan de formation. Il se dit prêt à «modifier la loi» pour «étendre les compétences» alors que des présidents de régions veulent régionaliser Pôle emploi. Il y a un an, le gouvernement en avait pourtant écarté l’idée…

Si vous n’en aviez pas eu assez de la réforme territoriale, le gouvernement va peut-être vous en resservir un peu. Cette fois, l’exécutif passe par le biais du plan pour l’emploi et la formation dont François Hollande a présenté les grandes lignes lundi matin. Si mois seulement après la fin de l’examen du texte sur les compétences des collectivités, le chef de l’Etat semble prêt à en accorder de nouvelles aux grandes régions créées il y a un an. « Je sais que les présidents des régions souhaitent faire des propositions, voire expérimenter de nouveaux dispositifs. Le gouvernement est prêt à faciliter toutes les expérimentations possibles, et même à modifier la loi si c'est nécessaire pour étendre les compétences de ces grandes collectivités » a affirmé François Hollande. François Hollande va d’abord faire un état des lieux des besoins « dans chaque région ». Il réunira début février avec Manuel Valls « les présidents de région, les acteurs sociaux, les préfets et le service public de l'emploi pour convenir des modalités pratiques de cette mobilisation ». La semaine dernière dansL’Obs, le secrétaire d’Etat à la Réforme territoriale, André Vallini, a dit vouloir « aller plus loin encore » sur le rôle des régions en matière d’emploi.

Xavier Bertrand, nouveau président Les Républicains de la région Nord-Pas-de-Calais-Picardie, souhaite pouvoir expérimenter la régionalisation de Pôle emploi. Dans une interview aux Échos ce lundi, il se dit prêt à travailler avec le gouvernement pour faire reculer le chômage. « Si l'Etat peut nous aider, je me moque de la couleur politique du gouvernement » explique-t-il. Il souhaite également pouvoir expérimenter un nouveau service aux chômeurs, « Proch'emploi », qu’il a proposé lors de sa campagne. « Régionaliser » la politique de l'emploi, c’est aussi la proposition du président PS de la région Aquitaine-Limousin-Poitou-Charentes, Alain Rousset.

« L'emploi doit rester de la prérogative de l'Etat » (Manuel Valls, décembre 2014)

Les volontés d’aller plus loin sont là. L’exécutif semble vouloir avancer. Il y a un an, le gouvernement était pourtant moins « prêt à faciliter toutes les expérimentations possibles », comme a dit ce matin François Hollande. En décembre 2014, André Vallini s’était déclaré favorable à l’expérimentation de la régionalisation de Pôle emploi. « Il y aurait une vraie cohérence à donner aux régions tout ce qui concerne l’emploi » avait-il expliqué à l’agence AEF. Il avait évoqué des mises à disposition de personnels de Pôle emploi « à titre expérimental, pour les régions volontaires ». Mais quelques jours après, Manuel Valls avait clairement écarté cette hypothèse. « L'emploi doit rester de la prérogative de l'Etat » avait tranché le premier ministre, tout en souhaitant améliorer la concertation avec les régions. Le ministre du Travail, François Rebsamen, qui plaidait pour une ligne plus centralisatrice, avait alors remporté l’arbitrage.

La majorité sénatoriale, de droite et du centre, plaidait elle pour cette régionalisation. Un amendement avait été déposé en ce sens. Le sénateur LR de la Marne, René-Paul Savary, avait notamment plaidé pour ce transfert de compétence supplémentaire. Le président de la Haute assemblée, Gérard Larcher, défendait lui-même cette mesure. « Dans une région qui se voit donner complètement la formation professionnelle, pourquoi ne pas expérimenter la dimension emploi ? Sachant que la partie indemnisation du chômage restera de compétence nationale. (…) Moi, qui ai été ministre du Travail, je dis il faut que nous expérimentions, notamment une délégation aux régions » avait-il affirmé fin 2014 à Public Sénat. Regardez :

 © PUBLIC SENAT 2016

 Pléthores de dispositifs d’accompagnement vers l’emploi et manque d’efficacité

La loi NOTRe a déjà donné de nouveaux leviers aux régions, notamment avec le Comité régional de l’emploi, de la formation et de l’orientation professionnelle (CREFOP), une instance de coordination de ces champs sur la région. Le texte donne aussi aux régions la délégation de l’animation de tous les acteurs de l’emploi, hormis… Pôle emploi. Les députés l’avaient exclu.

Il existe pléthores de dispositifs d’accompagnement vers l’emploi des chômeurs dans les collectivités, notamment au niveau communal (missions locales, maisons de l’emploi, Cap emploi, plan locaux d’insertion vers l’emploi). Les doublons existent et le fonctionnement n’est pas optimal. L’idée pourrait être de mieux coordonner les dispositifs pour plus d’efficacité. La coordination entre les régions et les Pôles emplois régionaux pourraient aussi être améliorée.

Pression des nouvelles grandes régions

Si l’exécutif passe à nouveau par la loi, il pourrait aller au-delà de la délégation pour aller vers la régionalisation de Pôle emploi, refusée il y a un an. Si le sujet n'était pas mûr l’année dernière, il semble l’être aujourd’hui. Entre temps, les régionales avec un FN au plus haut sont passées par là. Les nouvelles grandes régions aux prérogatives renforcées et aux territoires élargis voient leur poids politique augmenter. Leurs présidents fraichement élus entendent se faire entendre.

Pour Alain Rousset, ce nouveau transfert est indispensable pour tenir l’objectif du plan de 500.000 chômeurs en formation. « Il ne pourra être tenu qu’en donnant des moyens supplémentaires aux régions. Si on reste sur un modèle centralisé, on n’y arrivera pas » prévient-il ce lundi dans La Croix. Il ajoute : « Il est temps d’adopter une nouvelle organisation, en confiant le pilotage de cette politique aux régions, au moins par expérimentation, avec des contrats d’objectifs et de moyens. J’en ai parlé directement avec le premier ministre (la semaine dernière, ndlr). Mais il y a des oppositions de l’appareil d’Etat et de certains syndicats de Pôle emploi ». La lutte contre le chômage demande toujours beaucoup de travail.

26/05/2015 - Actualités Nationales

Edition 2015 du Trophée Trésor Vivant de l'Artisanat

La création de l’appellation Trésor Vivant de l’Artisanat vise plusieurs objectifs :
  • La mise en valeur des artisans en tant que transmetteurs de savoirs ancrés dans la continuité
  • L’identification des artisans qui se sont adaptés, tant sur le plan technique qu’économique, aux nouvelles exigences du marché
  • Le soutien des efforts de transmission « prévue et accompagnée » d’entreprises et de métiers.
La distinction de Trésor Vivant de l’Artisanat vise, en partenariat avec laFondation d'entreprise EY pour les métiers manuels, à récompenser des artisans d'exception parmi les nominés reconnus par leurs pairs.

La participation au trophée est gratuite.
La clôture des candidatures est fixée au 15 juin 2015.

La remise des trophées aura lieu, au mois de novembre, à Paris.
 
Dossier d’inscription et règlement à télécharger sur www.cigaletv.com
 

VALORISATION DU PATRIMOINE LOCAL

PRIX « MÉTIERS D’ART ET PATRIMOINE BÂTI »

Organisé par Veilles maisons françaises (VMF) et Atelier d’art de France, le prix « Métiers d’Art et Patrimoine bâti » a pour objet d’encourager la pérennité, l’accession ou le développement des métiers d’art au service du patrimoine bâti. Trois axes sont privilégiés : la transmission ou reprise d’entreprise (accompagnement d’un salarié, un compagnon issu de l’entreprise ou un repreneur extérieur), la formation (entreprise souhaitant embaucher un jeune en premier emploi ou en alternance ou un projet de reconversion au sein de l’entreprise), la valorisation.

Vieilles maisons françaises
93 rue de l’Université – 75007 Paris
Tél : 01 40 62 61 71
www.vmfpatrimoine.org

LES PRIX DE SAUVEGARDE VMF

ANNUEL, REMISE DE PRIX : DATE VARIABLE

Depuis plus de vingt ans, les Vieilles Maisons Françaises (VMF) organisent un Concours national de Sauvegarde avec le soutien de nombreux mécènes. Les thèmes des prix sont variés. Le montant de chacun oscille entre 2 à 15 000 €. Ce concours apporte une récompense et surtout une reconnaissance aux propriétaires qui engagent des travaux de restauration. C’est souvent un tremplin vers des actions d'importance au plan local. 

Vieilles maisons françaises
93 rue de l’Université - 75007 Paris
Tél. : 01 40 62 61 71
www.vmfpatrimoine.org 

UN PATRIMOINE POUR DEMAIN

ANNUEL, REMISE DU PRIX : NOVEMBRE

« Un patrimoine pour demain », créé par Pèlerin a pour triple objectif de sensibiliser les Français à leur patrimoine de proximité, d'encourager tous ceux qui œuvrent pour la préservation du patrimoine local, régional, culturel et religieux, de nos villes et de nos villages et d'épauler les associations et les communes dans leurs projets de restauration. En vingt ans, Pèlerin a récompensé quelque 230 projets, répartis dans 21 régions, et facilité l’installation professionnelle d’une pléiade de jeunes restaurateurs et artisans d’art. 

Un patrimoine pour demain
Pèlerin, ERS, BP 119, 28501 Vernouillet Cedex 
Tél. : 01 74 31 63 82    
www.pelerin.info

 

POUR JEUNES PROFESSIONNELS

CONCOURS ESPOIRS DE LA CRÉATION

ANNUEL, REMISE DES PRIX : NOVEMBRE

Ce concours permet à une cinquantaine d'étudiants d'exprimer leurs talents à partir de thèmes proposés par une quarantaine de maisons du Comité Colbert. Les jeunes suivent un stage dans une entreprise pour réaliser leur projet. Ce concours est réservé aux étudiants des écoles de mode, design, arts appliqués de France âgés de 18 à 32 ans.

Comité Colbert
2 bis rue de la Baume
75008 Paris.
Tél. : 01 53 89 07 60. 
www.comite-colbert.com

PRIX DE LA JEUNE CRÉATION MÉTIERS D'ARTOlivier Dollé - Bibliothèque branche, lauréat 2010 du Grand Prix de la Création

ANNUEL

Ce concours offre la possibilité à six jeunes talents issus des arts appliqués et de la décoration d'exposer gracieusement sur le salon Maison&Objet, le salon Révélations ou le Salon International du Patrimoine Culturel, en fonction de leur profil.  En outre, Ateliers d’Art de France offre une formation et assure la promotion des lauréats sur les salons.

Ateliers d'Art de France
6 rue Jadin
75017 Paris.
Tél. : 01 44 01 08 30. 
www.ateliersdart.com

CONCOURS LA RELÈVE

ANNUEL

Ateliers d'Art de France organise chaque année le concours La Relève en partenariat avec la Foire de Paris, afin de récompenser des artisans d'art en début de carrière. Ce prix est remis à des artisans créateurs souhaitant exposer sur la Foire de Paris. En amont du salon, le jury sélectionne deux lauréats sur des critères de créativité et de maîtrise technique. Ils gagnent chacun un stand sur le salon. 

Ateliers d'Art de France
6 rue Jadin
75017 Paris
Tél. : 01 44 01 08 30
http://www.ateliersdart.com

Comexpo
55, quai Alphonse Le Gallo
92107 Boulogne Cedex
Tél. : 01 49 09 60 00

GRAND PRIX DE LA CRÉATION DE LA VILLE DE PARIS

ANNUEL, REMISE DE PRIX : DATE VARIABLE

La Ville de Paris décerne chaque année six Grands Prix de la création. Dotés chacun de 8000 euros, ils sont attribués dans trois disciplines : la mode, le design et les métiers de l’artisanat d’art. Ils sont destinés à distinguer et à couronner trois professionnels débutants (en activité depuis moins de trois ans) et trois professionnels confirmés (en activité depuis au moins trois ans). L’œuvre peut être collective ou individuelle.

Mairie de Paris
Les Ateliers de Paris
30, rue du Faubourg Saint-Antoine
75012 Paris. 
Tél. : 01 44 73 83 54.
www.ateliersdeparis.com

LES ESPOIRS EUROPÉENS DE L'INNOVATION INNOVACT-L'ETUDIANT

ANNUEL, REMISE DE PRIX : DATE VARIABLE

Les Espoirs Européens de l’Innovation sont organisés en partenariat avec L’Etudiant, L’Express et L’Expansion. Ce concours s’adresse aux étudiants et chercheurs des universités et grandes écoles européennes ayant un projet innovant. Les 30 dossiers pré-sélectionnés sont présentés à un jury de professionnels. 6 000 € sont à la clé. 

Les Espoirs Européens de l'Innovation
L'étudiant
27 rue du Chemin Vert
75543 Paris cedex 11. 
Tél. : 01 48 07 43 16 ou 01 48 07 41 41
www.letudiant.fr

 

27 septembre 2018

techniques de restauration des œuvres d'art et protection du patrimoine, Conservatoire Dynamique des Gestes techniques

Rapport sur les techniques de restauration des œuvres d'art et la protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions

Enregistré à la Présidence de l'Assemblée nationale

Le 15 juin 2006

 

SÉNAT

Session ordinaire de 2005 - 2006

 

 DES CHOIX SCIENTIFIQUES ET TECHNOLOGIQUES RAPPORT sur Les techniques de restauration des œuvres d'art et la protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions    Par M. Christian KERT, Député
   

D'où vient ce mot de « restaurateur » qui va occuper bien des pages de ce rapport ? Il vient de loin à travers les siècles. Il y a plus de 400 ans, il désignait un aide chirurgien qui remettait en place un membre cassé. Puis il se mit à désigner la personne qui rétablit, qui répare quelque chose et spécialement l'artiste dont le métier consiste à réparer lesœuvres d'art ; nous sommes à la fin du XVIIIème siècle. A cette même époque, le terme se féminise pour désigner, par restauratrice, la personne qui tient un restaurant. Il lui faudra une dizaine d'années supplémentaires pour se masculiniser ; l'appellation apparaît en 1771.

Aujourd'hui, le restaurateur est à la recherche

 

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de son identité. Pire, la population des restaurateurs est en recherche d'un... nom. « Conservateur restaurateur » lui conviendrait bien mais l'usage en est, en France, malaisé.

D'autant qu'à la notion de métier de restaurateur se substitue peu à peu celle de profession de conservation restauration, caractérisée par une connaissance approfondie des biens culturels, de leurs matériaux constitutifs, et des processus de dégradation.

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Nous devions nous intéresser aux seules techniques. Et voilà que derrière le pinceau, le burin, la spatule d'or fin, le rayon laser, voilà que nous découvrions une population fortement féminisée (à 80%), un bon millier de personnes passionnées par ce métier, cette profession, au pouvoir symbolique puissant car elles sont les « élues » qui « touchent aux œuvres ».

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Et, pour nous qui allions visiter les secrets des laboratoires et des ateliers, la leçon serait forte d'oublier un peu la technique pour penser à ces « artistes de l'éphémère » dont on attend désormais qu'ils sachent tout d'uneœuvre et de son environnement mais qu'ils aient l'humilité de s'effacer derrière celle-ci. Le travail du restaurateur doit demeurer réversible car toute intervention peut être remise en cause à tout moment puisqu'elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnés.« Une bonne restauration, nous dira-t-on à la Galerie des Glaces de Versailles, est une restauration qui ne se voit pas ». Le restaurateur est celui qui sait jusqu'où il pourra mettre en valeur la matière qui lui estonfiée.nous avons opté pour une étude en quatre parties. 

DSC_2066Les deux premières s'ouvrent sur les horizons scientifiques de la restauration et de la conservation qui deviendra, au fil de notre rapport, la conservation préventive. La troisième partie correspond à cette préoccupation humaine, à ce souci de reconnaissance des valeurs fondamentales qui animent ces métiers de la pierre, du bois, du verre, des tissus... Enfin, la quatrième partie est celle des « grands espaces », celle des exemples choisis comme susceptibles d'illustrer au mieux les préoccupations que nous posent les œuvres et les monuments historiques en ce début de XXIème siècle. La métamorphose du passé, c'est d'abord la métamorphose du regard. Quel regard portons-nous sur notre patrimoine  ? A chaque exemple correspond une philosophie de prévention du vieillissement ou des pollutions, une philosophie de la conservation des œuvres, de leur protection, de leur « résurrection » parfois, grâce à la restauration. 

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Peut être l'Office Parlementaire d'Evaluation des Choix Scientifiques et Technologiques souhaitera-t-il y revenir un jour.

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Le David de Verrocchio

Source : Giunti - Musée de Florence

Que les rapporteurs du futur sachent quelles satisfactions apporte ce sujet des œuvres d'art et du patrimoine et qu'ils sachent ces moments d'émotion que ce sujet imprime : à Florence, au Musée du Bargello (du puits) une jeune restauratrice est « tombée amoureuse » de son David de bronze qu'elle venait de restaurer pendant deux ans et dont elle avait découvert la chevelure d'or sous la couche de crasse des siècles.

DSC_2064A Délos, les archéologues français vivent, à certaines heures du jour et surtout de la nuit, seuls avec les fantômes d'une civilisation enfouie. Leur demeure éphémère, plantée face à la mer Egée, est une sorte de phare de la connaissance et du savoir.

La recherche, les sciences et les techniques ont formidablement évolué. Mais le plus étonnant, c'est que ces évolutions ont mis en lumière une évidence : c'est le geste délicat de la main de l'homme ou de la femme sur une toile qui donne le plus d'intelligence à ce travail de transmission des œuvres à travers les siècles.

INTRODUCTION

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Une mission parlementaire se trouve à l'origine de ce rapport : celle qui, en 2001, a préparé la loi sur les Musées de France. Nombre d'entretiens à l'époque alertent les parlementaires sur un aspect « périphérique » de leur mission : il se commettrait dans des « officines » de restauration d'œuvres d'art des opérations abusives, avec l'assentiment, le silence, ou l'indifférence de certains conservateurs, plus préoccupés par les exigences du calendrier de leurs expositions temporaires que par la qualité du travail rendu sur les œuvres.

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Et voilà que paraît en 2003 la traduction française de l'ouvrage d'une historienne de l'art, restauratrice de tableaux, la Britannique Sarah Walden qui n'hésite pas à écrire : « L'ampleur de la restauration des peintures durant ces cinquante années est sans précédent, aussi bien par le nombre que par l'extrémisme des méthodes employées, qui vont de l'inadéquat jusqu'à l'irresponsabilité totale ».

Et l'auteur d'ajouter pour alerter le lecteur : « Imaginons que Titien ou Léonard de Vinci viennent à s'aventurer de nos jours dans l'un de nos grands musées de peinture. Comment réagiraient t-ils ? (...)Ils prendraient avec philosophie les effets du temps sur la peinture et la toile, mais ils seraient horrifiés devant les ravages infligés par l'homme à leurs œuvres ».

Rien de moins !

Dans le même temps des associations comme l'ARIPA (Association pour le Respect et l'Intégrité du Patrimoine Artistique) ou MOMUS (Monuments, Musées, Sites historiques) publient, coup sur coup, des études sur des cas d'école, dénonçant des restaurations hasardeuses, voire franchement inopportunes. Il ne s'agit que de quelques exemples mais ils suffisent à jeter le trouble sur le monde feutré des musées, de leurs réserves et des ateliers de restauration pourtant symboles, jusqu'alors, de précision, de patience et de qualité.

Le premier contact de votre rapporteur avec le monde de la restauration se situe en 1992, à la Tuilerie des Milles, près d'Aix en Provence, lorsqu'il est sollicité, en tant que parlementaire, pour aider au sauvetage de fresques murales. Cesœuvres sont probablement dues à Max Ernst, lui-même détenu, qui les aurait réalisées à la demande des gardiens du centre de détention pour juifs allemands, retenus prisonniers sur ce site et dont, hélas, un nombre important sera transféré en août 1943 à Auschwitz après un bref passage par Drancy.

Cette Tuilerie, dont la silhouette actuelle est tout à fait identique à celle que connurent de 1940 à 1943 ces détenus, est en voie de devenir un site mémorial national. Votre rapporteur a récemment fait visiter ce site au ministre de la Culture et de la Communication afin de le sensibiliser au besoin de finalisation de financement de ce projet.

En réalité, que s'est-il passé au cours des années écoulées qui puisse, à ce point, donner le sentiment qu'on a « laissé faire » ? Simplement, nous vivons, depuis les deux dernières décennies du XXème siècle, une époque particulièrement précaire pour le domaine de l'esthétique. Les nouveaux outils fournis par la science, dans le domaine de l'art comme dans bien d'autres domaines, peuvent soit nous aider à protéger et à améliorer la vie, soit détruire notre héritage et compromettre l'avenir. Car il en est des tableaux comme des sculptures, comme du mobilier archéologique ou comme des châteaux et des grottes ornées : chaque fois que la main de l'homme fait œuvre de création, se pose la question de la pérennisation de cette œuvre : lorsqu'un péril la guette, faut-il la conserver en l'état, au risque de la voir disparaître, lui accordant ainsi un « droit à l'euthanasie » que l'on refuse généralement aux humains, ou faut-il restaurer l'œuvre, reconstituer le site archéologique, redresser les murs d'un château, avec comme corollaire la crainte que l'œuvre restituée n'ait plus qu'une lointaine parenté avec l'œuvre originale ?

Faut-il alors s'offusquer que les laboratoires de restauration ressemblent plus à des salles d'opération qu'à des ateliers d'artistes ? Faut-il réellement regretter que, durant une cinquantaine d'années, redécouvrant des collections après la guerre, on ait donné la primauté à la restauration des œuvres plutôt qu'à leur conservation préventive ?

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Le lien restauration - science - recherche

En moins d'un siècle, le dialogue entre l'art et la science s'est instauré à la faveur du progrès technologique. Rayons X, microscopes électroniques, accélérateurs de particules, chromatographes, fraisage numérique, utilisation de la numérisation en 3 D... tous ces instruments font aujourd'hui partie de la trousse à outils des restaurateurs. La science a ouvert de nouveaux champs d'investigation pour la connaissance des œuvres. Est-ce toujours à leur bénéfice ? Quelle place restera disponible pour l'imagination ?

Et, parallèlement, comment condamner le recours à la science lorsqu'il permet de lever le voile du mystère sur l'œuvre humaine ? C'est le cas du Scribe accroupi du Louvre. Des générations entières se sont interrogées sur l'intensité du regard de ce personnage ; il a fallu la conjugaison de deux techniques d'analyse, le Pixe et la radiographie pour comprendre que les Egyptiens de l'Ancien Régime (2 500 ans avant J.C.) avaient acquis une connaissance quasi parfaite de l'anatomie oculaire. Et qu'ils avaient pu ainsi placer dans le visage du scribe tous les éléments constitutifs de l'œil, donnant ainsi à ce regard qui nous fixe depuis 4 500 ans ce réalisme fascinant.

L'incompréhension a pu naître de l'évolution des méthodes. Plus les sciences au service de l'art ont progressé, plus nombreux ont été ceux à dénoncer l'opération de « banalisation » que la technique imposait à l'œuvre artistique. De fait, les associations se sont prises à penser que la recherche ne s'était pas placée au service de l'art.

D'autres ont pu imaginer que le retard pris par les techniques de restauration est un danger. La science n'étant utilisée que depuis peu, les techniques n'étant qu'à leurs premiers pas, elles peuvent être génératrices d'erreurs plus aujourd'hui que demain, lorsque les restaurateurs auront achevé leur phase expérimentale et pourront exploiter pleinement les retours d'expériences.

En réalité, la solution ne se trouve probablement pas dans un « moins de science » mais, comme nous allons le voir dans ce rapport, dans une science mieux comprise, appliquée avec plus de retenue et mieux éclairée par le regard de l'historien d'art.

Le restaurateur, le talent de l'éphémère

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Quelle voie choisir pour toute œuvre entre le mystère et la connaissance ? Entre la mort annoncée et l'éternité à crédit ? C'est le point de départ de cette étude. Tout le reste est affaire de choix entre les méthodes, leur utilisation, leur usage, leur pratique, le niveau de formation de ceux qui les exercent. Car si les progrès de la science ont pu se multiplier, reste l'élément humain : la solitude du restaurateur face à l'œuvre qu'on lui a confiée. Cet élément là, cet élément humain, nous n'avons pas voulu l'ignorer même si notre étude est technique. Car du lien entre le conservateur des œuvres et celui qui va les restaurer dépend notre capacité à sauver le témoignage du passé sans en dénaturer le talent, le génie, ni le cours de son destin.

Aujourd'hui, on souhaite que le travail du restaurateur demeure réversible ; sans que cela soit une « fin en soi », on considère que toute intervention doit pouvoir être remise en cause à tout moment car elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnés. Néanmoins, l'ARIPA rappelle que les nettoyages sont irréversibles, comme le sont aussi la plupart des actes de restauration à des degrés divers, et estime que cette réalité doit être expliquée au public, au lieu du mythe rassurant de la « réversibilité ».

Tout danger est il écarté ?

Peut-on encore redouter que la France suive le chemin jadis tracé par les pays anglo-saxons, où les musées se sont longtemps refusés à toute analyse critique de leur politique de restauration, considérée par beaucoup - dont Sarah Walden - comme abusive ?

Apparemment, le danger semble écarté car beaucoup ont considéré qu'il y aurait un certain paradoxe à ce que notre pays - dont les collections, notamment de peintures, sont quasiment sans rivales - se laisse gagner par la « grippe restauratrice » au détriment d'une politique de conservation préventive.

Danger écarté quant au risque d'une « pandémie restauratrice », certes. Mais d'autres risques demeurent : ici, des « outils technologiques » mal ou incomplètement utilisés, là, le manque de retour d'expérience dans l'utilisation de nouvelles techniques ; là encore l'absence d'évaluation et d'études préalables suffisantes..... tant de sujets de préoccupations qui font craindre que l'on continue à restaurer par facilité plutôt qu'à dépenser pour conserver.

Un cadre législatif novateur : la loi de 2002 sur les Musées de France

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Même si les politiques de restauration ne constituaient pas la préoccupation dominante de la loi de 2002 sur les Musées de France, ce texte a néanmoins accordé une place de toute première importance aux collections, à leur enrichissement, leur conservation et leur gestion, cela sans commune mesure avec le dispositif antérieur qui remontait, il faut le rappeler, à une ordonnance provisoire de 1945.

La loi instaure, au-delà de la pérennité statutaire des collections des musées (inaliénabilité, imprescriptibilité et incessibilité), la pérennité matérielle des collections, avec l'intervention de professionnels de la conservation et de la restauration et des dispositifs de sauvegarde permettant à l'Etat de retirer des collections d'un lieu où elles se trouvent en péril.

Ces deux objectifs fondamentaux sont confortés par un contrôle scientifique et technique de l'Etat, soulignant la notion de patrimoine national, tout en renforçant et respectant les politiques locales par la mise en place de commissions régionales d'acquisition, de conservation et de restauration.

Enfin, la loi souligne le rôle et l'enjeu des collections :

. culturel bien sûr, par leur exposition au public et leur participation aux actions de valorisation,

. scientifique comme source d'étude, connaissance du passé artistique, historique, naturel mais aussi de la création contemporaine.

L'interview

Sarah Walden, historienne de l'art et restauratrice de tableaux.

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Nous l'avons rencontrée à Londres, après l'avoir entendue à Paris dans une conférence organisée par l'ARIPA (Association Internationale pour le Respect de l'Intégrité du Patrimoine Artistique). C'est probablement son livre, intituléOutrage à la peinture qui a pointé avec le plus de sévérité certains des aspects de la restauration, qu'elle soit fondamentale ou esthétisante. C'est probablement son ouvrage qui a donné force aux contestations d'associations culturelles ou patrimoniales en Angleterre comme en France. Et même si, aujourd'hui, depuis la parution de son livre en Grande-Bretagne il y a quelques années, Sarah Walden a modéré son propos, elle continue à nous inciter à la vigilance.

S.W. « C'est vrai que les consciences se sont éveillées et que, désormais, la Grande-Bretagne a su s'inspirer de l'exemple de pays moins interventionnistes qu'elle, comme la France, l'Italie ou la Hollande, pour modérer ses élans restaurateurs.

Mais, dans le même temps, on assistait, même chez vous, à des opérations que je qualifierai d'abusives : des toiles notamment, qui auraient pu se satisfaire de conservation préventive ont fait l'objet de restauration lourde, parfois au détriment de l'intention originelle de l'auteur. Maintenant, ce n'est plus acceptable ».

C.K. Cette question devait tout de même faire débat ?

S.W. « Ne croyez pas cela. Il était d'ailleurs curieux que les discussions publiques sur la restauration des peintures aient été si rares. Et permettez-moi de saluer le courage du Parlement français d'ouvrir aussi ouvertement le débat à travers le rapport que vous dirigez. Car, le fait même que l'on ait entendu si peu d'avis contraires sur la question, jusqu'à présent, devrait nous alerter. Chez nous, par exemple, l'inquiétude grandissante sur les techniques de nettoyage radical que la National Gallery mettait en œuvre, et ce depuis la guerre, restait une inquiétude de spécialistes. Il a fallu un nettoyage controversé de chefs d'œuvres des collections de cette institution pour que les consciences, en Grande- Bretagne et à l'étranger, s'éveillent ».

C.K. Mais la restauration abusive ou excessive, est-ce seulement un mal du XXème siècle ?

S.W. « Pas du tout. Goya, par exemple est sollicité par Don Pedro Cavallos pour donner un avis sur la restauration d'œuvres d'une collection. Il écrit : « ...l'impression discordante qu'a produite sur moi la comparaison des parties retouchées avec les parties non retouchées, parce que dans les premières la verve et la vigueur des tableaux et la maîtrise des touches originales délicates et habiles qu'ils conservaient encore ont disparu et ont été complètement détruites ». Et encore, votre peintre Delacroix qui a tant travaillé à l'Assemblée Nationale et au Sénat français et qui commentait une visite à Fontainebleau pour voir des restaurations faites par le peintre Alaux : « Il est inimaginable que la déraison aille à ce point saccager les admirables restes de peintures qui s'y trouvent ». On peut difficilement être plus clair !

C.K. Sommes-nous plus coupables aujourd'hui que nous l'étions hier ?

S.W. « Nous le serions si nous n'avions rien dit, ni rien fait. Nous le serions parce qu'aujourd'hui, nous savons qu'en assurant la conservation préventive des œuvres, nous pouvons éviter d'avoir à intervenir lourdement. Nous le serions parce qu'aujourd'hui les progrès des différentes sciences qui sont utiles à l'analyse et à l'intervention sur les œuvres nous permettent de les connaître parfaitement, sans même avoir à les toucher. Nous le serions si nous ne formions pas bien les restaurateurs, qu'ils soient publics ou privés, à l'acte de restaurer sans dénaturer. Nous le serions, enfin, parce que nous avons la connaissance ».

C.K. Vous convenez que le risque optimal semble désormais derrière nous ?

S.W. « Oui, l'espoir est revenu. Le débat est permanent : à Washington, où la National Gallery a révisé sa politique de nettoyage des œuvres ; à Londres, où à l'occasion de l'exposition  le Génie de Venise, le nettoyage controversé duJugement de Salomon a lancé la prise de conscience ; à la Fondation Paul Getty, où désormais on insiste sur le lien étroit entre scientifiques et historiens d'art.

Néanmoins, méfions-nous. Dans notre époque d'activisme bouillonnant, l'inactivité n'est pas tolérable. La notion même de laisser quelque chose en paix est en soi révolutionnaire. Tout est pratiquement permis, sauf de ne rien faire. Or, il est des œuvres qui ont besoin qu'on les laisse en paix. Nous ne sommes pas encore persuadés que cette révolution a bien eu lieu. Heureusement pour vous, en France, l'éthique de la restauration des peintures a été l'une des plus sophistiquée d'Europe ; veillons à ce que le conformisme international de certains ne vous conduisent pas à importer des idées erronées».

Première partie : 
Les œuvres d'art :
La recherche et la science, nouveaux supports 
de l'art peint et sculpté

Votre rapporteur l'a découvert grâce à l'étude de faisabilité de ce rapport : la recherche (physico-chimique, technique, historique, colorimétrique, muséographique) est désormais indispensable au patrimoine car elle contribue à assurer les meilleures conditions de préservation tout en permettant l'accès du public au plus grand nombre d'œuvres.

Et donc, dès les premières visites au Laboratoire du Louvre (C2RFM), sous la conduite de Jean Pierre Mohen, à l'époque directeur de ce laboratoire, nous réalisions combien notre rapport aurait moins à établir un comparatif exhaustif des « outils » utilisés qu'à établir comment, à degré scientifique égal, les pays, les régions, les conservateurs et restaurateurs devaient imaginer des méthodes de travail nouvelles pour assurer une conservation préventive des collections et n'intervenir que sur des œuvres qui seraient en péril sans cette « chirurgie ».

Ainsi, si la notion de « conservateur - restaurateur » risque, sur le plan statutaire, de rester une appellation non reconnue, dans la pratique des choses c'est bien d'une reconnaissance de l'extrême qualification des restaurateurs dont il s'agira.

Il est loin le temps de Jean de la Fontaine...

Désormais, la recherche mobilise des moyens importants, haute technologie et compétences pluridisciplinaires, nécessitant des collaborations nouvelles. Les institutions de recherche, reliées au réseau de laboratoires et ateliers de restauration régionaux, sont nombreuses : C2RFM, CRCDG, LAM, LRMH, Arc'Antique, Arc'Nucléart, auxquels il convient d'ajouter, sans être exhaustif, le laboratoire de la Bibliothèque Nationale, les Laboratoires du Muséum d'Histoire Naturelle et le « chantier des collections » du Musée du Quai Branly.

Le champ d'intervention de cette recherche est déjà très ouvert. Il couvre la définition des matériaux, et parfois des fonctions (c'est le cas pour certains objets archéologiques peu communs) ; il intègre l'expertise, à savoir l'authentification, pour les œuvres d'art, les manuscrits, les vestiges archéologiques mal datés ; la recherche permet également d'évaluer l'état de conservation d'une œuvre ou d'un objet dans son environnement - et l'on a trop souvent fait grief aux musées d'accueillir des œuvres sans se soucier de leurs origines pour ne pas relever cette mission que s'octroie ici la science. La recherche est une aide à la restauration par l'analyse des produits anciens (vernis, laques, colles...) et par le choix de nouveaux produits. C'est peut être dans cette fonction là que la recherche est actuellement la plus interpellée : ses détracteurs redoutent une « hygiène domestique ». A s'occuper d'une œuvre comme on fait énergiquement le ménage avec de bons produits, il y a peu de chance de la sauvegarder, affirment-ils. Relevons quand même une évolution des méthodes et des mentalités depuis 1679 où le bon La Fontaine avançait que le meilleur traitement pour les peintures sales était de prendre « de l'urine toute chaude ou bien de pisser sur le tableau ».

Enfin, la recherche peut effectuer des études pluridisciplinaires fondamentales pour valoriser certains secteurs patrimoniaux et susciter de nouvelles technologies scientifiques intéressant la science contemporaine. Les cosmétiques égyptiens, qui posent le problème de la nocivité du plomb en sont un exemple, ou encore les vieillissements des verres anciens, servant de modèles de recherche pour les containers de produits dangereux actuels.

Du bon usage des « outils »

Une peinture, comme une sculpture, avant d'être restaurée, doit être comprise. L'étude et la réflexion sont les préliminaires essentiels avant l'action de restauration. Mieux, elles remplacent parfois l'action. Les pigments utilisés pour créer les couleurs, le liant employé pour les amalgamer et les techniques employées pour créer une image à partir de ces matériaux structurent la vision du peintre. Il est impossible de dissocier l'intention picturale de l'artiste des moyens qu'il a employés. Cette interaction de la technique et du style a été trop longtemps négligée par les historiens d'art. Pire, il y a eu perte sèche de certains savoirs car les écoles d'art avaient renoncé, pour beaucoup, à dispenser un enseignement technique à leurs élèves. Même si, aujourd'hui, on assiste à un « retour du balancier ». Maintes techniques, parmi les plus subtiles, utilisées il y a des siècles, se sont perdues. Des artistes essaient de les redécouvrir mais les produits industriels de masse, synthétiques, ont pris le dessus.

Pour la restauration, l'importance de ces savoirs est considérable. Le risque existe, par exemple, que nos restaurateurs - comme le dit Sarah Walden - « avec des solvants qui la dessèchent peuvent laisser s'échapper le sang de la peinture » et recouvrir le reste de vernis synthétiques, mats et anachroniques.

1. - Le dossier préliminaire

Il paraît évident, aujourd'hui, que le restaurateur devrait être à la croisée des chemins entre le scientifique, l'artiste et l'historien d'art. Trop longtemps, on a souffert de l'incompréhension, pour ne pas dire du dédain mutuel, entre les restaurateurs, traités comme simples techniciens (ce qu'hélas ils peuvent être parfois), et les historiens d'art, souvent étonnamment peu familiarisés avec la structure matérielle des oeuvres.

Dans le cadre de sa mission, le Laboratoire du Louvre (le C2RMF, né de la jonction, suite à l'arrêté du ministre de la Culture et de la Communication du 16 décembre 1998, du Laboratoire de Recherche des Musées de France, créé en 1931, et du Service de restauration des Musées de France) met en œuvre des techniques d'examen au niveau de l'invisible (rayons X, ultraviolets, infrarouges, microscopie) et des méthodes d'analyse des matériaux constitutifs des objets des musées, afin de connaître les éléments de la structure des chefs-d'œuvre (peintures, poteries, sculptures...) et comprendre les étapes de leur élaboration et de leur évolution. Ceci permet de trouver les solutions adéquates à leur restauration et à leur conservation, avec pour objectif ultime de développer le concept de « conservation préventive » dont nous reparlerons plus loin.

De ces travaux naîtra le dossier technique complet sur chaque œuvre étudiée : analyse des pigments, coupe transversale de la couche picturale et toutes sortes d'autres données techniques que la science autorise désormais. Ce dossier technique doit venir compléter le dossier documentaire sur la provenance de l'œuvre et sur son « environnement » historique et culturel.

Fort de ce double dossier, le restaurateur pourra aborder dans de meilleures conditions ce face à face entre l'œuvre et lui. Et alors seulement, avec des gestes d'une extrême simplicité maîtrisés au cours des siècles d'apprentissage, il pourra ôter les vernis, effacer les outrages, combler des lacunes, retrouver sans la trahir la volonté de l'artiste à l'origine de l'œuvre. Ce mélange de haute technologie et d'immense simplicité, c'est tout le sens de ce dialogue nouveau, presque incongru, entre la science et l'art.

Vous voulez tout savoir d'une œuvre ? Appelez Narcisse !

Les travaux du C2RMF s'affichent désormais sur la « toile » sous le doux nom de Narcisse, programme européen, « banque d'images scientifiques en très haute définition qui peut être gérée à partir d'une base de données textuelles multilingues ». Ce programme permet d'indexer les rapports d'étude et de restauration afin de pouvoir les sélectionner automatiquement.

Narcisse offre donc une banque de données qui comporte plus de 14 500 notices muséographiques des œuvres, 170 000 fiches scientifiques et techniques concernant les clichés photographiques et radiographiques, plus de 80 000 images numériques haute définition, enfin près de 5 000 rapports d'étude et de restauration.

2. - La « trousse à outils » haute technologie du restaurateur

Sans vouloir être exhaustif, il nous a paru indispensable de décrire succinctement les méthodes, les outils technologiques, souvent de première importance, qui sont désormais les alliés directs de toute entreprise de restauration, et même de conservation.

2.1. - La photographie rasante et sous ultraviolets

La photographie, c'est le B.A. BA du dossier d'étude.

Il s'agit d'une technique d'analyse simple et efficace. Au-delà du cliché classique - et nécessaire - elle peut être réalisée sous un éclairage à lumière rasante et mettra alors en évidence l'état de surface du tableau et renseignera sur la technique de l'artiste. Sous cet éclairage, on a le sentiment que la peinture devient sculpture, tant les reliefs deviennent apparents.

La photographie peut être réalisée sous ultraviolets. Comme les infrarouges, les ultraviolets sont des radiations invisibles, mais qui se situent à l'autre extrémité du spectre visible, en deçà de 400 nanomètres.

Ces radiations ont le pouvoir d'exciter une fluorescence dans le domaine visible de certains matériaux. Elles permettent, dans certains cas, de découvrir des zones de repeints ou de restauration détectables par leur non fluorescence ; ou bien, elles feront apparaître sous forme de taches sombres, des amincissements et lacunes du vernis.

L'objet photographié est exposé à un flux d'ultraviolets (que l'on appelle communément lumière noire) produit par une lampe à vapeur de mercure. Un filtre approprié posé sur l'objectif transmet la lumière visible de fluorescence à la surface sensible, tout en absorbant les ultraviolets à l'origine du phénomène observé. L'interprétation de ces images complète celle obtenue par d'autres techniques (infrarouges, radiographie) et permet parfois de les confirmer.

2.2. - La photographie infrarouge

Les radiations infrarouges (I.R.) appartiennent au domaine de l'invisible. Paradoxalement, ce sont ces radiations invisibles pour l'œil humain qui rendent visibles certains secrets de l'oeuvre d'art. Elles permettent de voir profondément dans la peinture au travers de matériaux qui, dans ces conditions, perdent leur opacité. Les clichés I.R. peuvent dévoiler des dessins sous-jacents, des repentirs du peintre, des repeints ultérieurs ou même des signatures dissimulées. Quant aux statues, ce sont les traces d'anciennes restaurations qui sont ainsi révélées.

Le système est simple : le photographe éclaire l'objet avec une simple lampe à incandescence (ou halogène) qui émet une grande quantité d'infrarouges. Un filtre devant l'objectif arrête la lumière visible tout en laissant passer les I.R qui forment alors une image infrarouge sur un film ou sur le détecteur d'une caméra vidéo.

2.3. - La réflectographie infrarouge : le détecteur de dessins sous-jacents

Lorsque la photographie infrarouge est impuissante, les scientifiques peuvent utiliser la réflectographie infrarouge. Le principe physique reste le même que celui de la photo : il repose sur la propriété qu'ont les infrarouges de pénétrer la couche pigmentaire. La différence de performance est due à l'utilisation d'une caméra infrarouge qui balaie le tableau étudié. Elle opère dans l'infrarouge moyen, entre 1,8 et 2,5 microns, contre 0,8 micron pour la photographie, ce qui augmente d'autant son pouvoir de pénétration. Cette technique non destructive prend toute sa dimension dans l'étude du dessin sous-jacent dans la peinture de chevalet.

Ainsi, pour le tableau du Louvre La prédication de Saint Etienne, l'utilisation de la réflectographie a permis de faire apparaître les dessins et indications manuscrites sous-jacentes, réalisés au carbone par l'artiste Vittore Carpaccio, dont on découvrit ainsi l'importance qu'il accordait à la couleur des personnages : pas moins de 35 inscriptions manuscrites indiquant la couleur de tuniques, de chapeaux...

La découverte des signatures

L'alliance de trois techniques : rayons X, infrarouges et réflectographie peut réserver des surprises dans la découverte des signatures d'artistes. Par exemple, le Saint Sébastien du Musée de Rouen était attribué à Vincenzo Foppa (1427-1515), avant d'être rendu à son auteur, Louis Bréa (1443-1520), dont on découvrit la signature à l'occasion d'une restauration. Et la surprise peut être encore plus grande lorsque le changement de nom aboutit à prouver que le tableau initial était un faux peint sur un vrai, comme pour ce Chardin du Louvre, connu sous le nom des Apprêts du Pot au Feu, qui cachait sous un épais verni et un glacis dur la signature de Bonnieu.

2.4. - La radiographie ou l'image sous X

La radiographie enregistre l'image formée par les rayons X, qui sont plus ou moins absorbés lorsqu'ils traversent un objet. Car la particularité des X (ondes électromagnétiques) c'est d'avoir une longueur d'ondes très courte (proche des distances inter atomiques) qui leur permet de passer à travers les atomes de la matière. Résultat : ces ondes X explorent l'intérieur des œuvres en pénétrant profondément l'objet ou en le traversant complètement.

   

Jacob Jordaens - L'arrestation du Christ

Source : Image C2RMF/Gérard de Puniet

Technique d'examen : photographie en lumière réfléchie, noir et blanc

Vue : ensemble en cours d'intervention

Lieu de la prise de vue : Versailles, Petite Ecurie du Roi

Date de la prise de vue : 20/02/1996

Pixels (largeur) : 5328 ; pixels (hauteur) : 5792

Technique d'examen : photographie dans l'infrarouge

Vue : ensemble en cours d'intervention

Lieu de la prise de vue : Versailles, Petite Ecurie du Roi

Date de la prise de vue : 20/02/1996

Pixels (largeur) : 5328 ; pixels (hauteur) : 5792

Source : Image C2RMF/Gérard de Puniet

Source : Image C2RMF/Gérard de Puniet

Technique d'examen : photographie en lumière rasante de droite

Vue : ensemble en cours d'intervention

Lieu de la prise de vue : Versailles, Petite Ecurie du Roi

Date de la prise de vue : 20/02/1996

Pixels (largeur) : 5328 ; pixels (hauteur) : 5792

Source : Image C2RMF/Gérard de Puniet

Technique d'examen : photographie de fluorescence d'ultra-violet

Négatif noir et blanc

Vue : ensemble en cours d'intervention

Lieu de la prise de vue : Versailles, Petite Ecurie du Roi

Date de la prise de vue : 20/02/1996

Pixels (largeur) : 5328 ; pixels (hauteur) : 5792

Source : Image C2RMF/Gérard de Puniet

Technique d'examen : rayons X radiographie

Nombre de radiographies : 16

Vue : détail en cours d'intervention : moitié senestre du tableau

Commentaire prise de vue : repentir du visage du Christ (dans la première ébauche le visage n'est pas frontal, mais de trois quarts)

Date de la prise de vue : 01/01/1996

Source : Image C2RMF/Joël Requilé

Technique d'examen : photographie en lumière réfléchie

Détecteur ou plaque sensible : diapositive, format 24 X 36mm, plastique

Vue : ensemble en cours de nettoyage : à demi nettoyé et essais dans la partie senestre

Lieu de la prise de vue : Versailles, Petite Ecurie du Roi

Date de la prise de vue : 17/05/1996

Pixels (largeur) : 2033 ; pixels (hauteur) : 2201

En interposant la sculpture, le tableau ou la poterie entre la source des rayons X et le film radiographique, l'on obtient des images qui servent à porter un premier diagnostic sur la santé de l'œuvre.

La radiographie révèle, par exemple, la moindre craquelure de la couche picturale. Mais, pour l'historien d'art, l'interprétation des images va bien au-delà du simple diagnostic : elle dévoile aussi bien la virtuosité d'un sculpteur que les hésitations des peintres (les repeints, ces « fantômes » de la peinture). Elle entre dans l'intimité de la personnalité de l'artiste. Ainsi, la radiographie du tableau, L'Homme blessé, de Gustave Courbet, révéla le cheminement d'un artiste en pleine possession de ses moyens : la toile est le fruit de plusieurs compositions successives qui apparurent toutes sur les clichés.

Il faut, enfin, savoir que la qualité des clichés obtenus demande une expérience pointue. On ne radiographie pas Le Scribe réalisé il y a 4 500 ans, comme La Joconde de Léonard de Vinci. Il faut jouer aussi bien sur l'intensité que sur l'énergie du rayonnement produit, sur le temps de pose et la qualité des films utilisés.

2.5. - La stratigraphie

la stratigraphie est, en quelque sorte, la « science des strates » : divers échantillons prélevés sur la peinture sont observés au microscope. Cette étude stratigraphique revient à déterminer la nature et l'épaisseur des différentes couches de peinture, comme pourrait le faire un géologue après un carottage.

2.6. - La chromatographie

Lorsqu'il s'est agi de déterminer la composition de la peinture des différents personnages des Noces de Cana, de Véronèse, afin de « trancher » le débat sur la couleur du manteau de l'Intendant, le laboratoire a fait appel à la chromatographie gazeuse, laquelle a permis de déterminer la composition chimique du liant (huile siccative) utilisé dans la peinture. Tous les vêtements des personnages des Noces contenaient le même liant, à l'exception du manteau rouge de l'Intendant.

Cette technique de la chromatographie en phase gazeuse est une méthode de séparation des constituants d'un mélange de produits organiques, par exemple les liants de peinture, les vernis et divers matériaux de restauration.

L'échantillon à analyser est transporté par un gaz (hélium, azote, argon, ou hydrogène) à travers un tube de plusieurs mètres de long enroulé sur lui même et de quelques dixièmes de millimètres de diamètre interne. Cette sorte de filtre freine à des degrés divers les différentes molécules chimiques composant le mélange. En sortie de tube, un détecteur fournit un signal électrique qui, traité par ordinateur, sert à tracer un diagramme - le chromatogramme - qui est, en quelque sorte, une « signature chimique » de l'échantillon introduit en tête de tube.

2.7. - La gammagraphie

Sur une statue, elle dévoile l'invisible.

La gammagraphie est assimilable à une « radiographie », les rayons X étant remplacés par des rayons gamma, beaucoup plus pénétrants pour observer à travers les matériaux opaques comme la pierre, sans les altérer. Ces radiations sont obtenues à partir d'une source d'émission qui est un isotope radioactif comme l'iridium 192, le césium 137 ou du cobalt 60.

Dans la restauration du Gladiateur Borghèse, la gammagraphie montra le fabuleux travail de restauration effectué sur cette œuvre datant des années 100 avant J.C., effectué à la demande du cardinal Borghèse en 1611.

On croisa cette méthode avec celle de clichés pris sous lumière ultraviolette, avec un temps de pose de 20 minutes et une sensibilité de la pellicule de 100 ISO. Les images obtenues repérèrent les traces des anciennes restaurations ; certains matériaux de restauration s'avérèrent fluorescents tandis que d'autres, absorbant les radiations violettes, ont noirci.

En croisant l'ensemble des données, le Guerrier Borghèse put être minutieusement restauré.

2.8. - Aglaé : un canon à particules de 26 mètres de long

Années 80 : on veut tout savoir sur les œuvres, mais sans faire de prélèvements. Les scientifiques ont donc l'idée d'utiliser les services d'un accélérateur de particules. C'est le seul à pouvoir « faire parler la matière » en la sondant à coups de protons ou d'électrons, sans laisser de trace et sans même prélever le moindre échantillon. L'appareil sera installé en 1987 au Laboratoire du Louvre et portera le nom d'Aglaé (non pas pour évoquer l'une des trois grâces, mais comme abréviation d'« Accélérateur Grand Louvre pour Analyse Elémentaire »!).

Les techniques d'analyse par faisceau d'ions qu'il met en oeuvre présentent à la fois l'intérêt d'être panoramiques - car elles discernent en une seule fois un éventail beaucoup plus large d'éléments chimiques ; ultrasensibles, jusqu'à la partie par million ; rapides, puisqu'on enregistre un spectre de composition en quelques minutes, et, enfin, non destructives.

Aglaé, est un canon qui mesure 26 mètres de long, pèse 10 tonnes et développe une énergie de 2 millions de volts pour propulser sur l'objet à analyser (tableau, statue, pierre précieuse...) des noyaux d'atomes à la vitesse de 30 000 kilomètres par seconde. En percutant l'objet, ces atomes « bousculent » l'intimité de la matière, ce qui dévoile en retour les détails de sa composition chimique. Comment ? Lorsque les atomes accélérés pénètrent leur cible, ils entrent en collision avec les électrons des éléments chimiques qui composent l'œuvre d'art. Le choc bouleverse l'arrangement électronique des atomes de la matière (l'œuvre d'art) qui le manifestent en émettant des ondes sous forme de rayons X. La détermination de l'énergie des rayons X ainsi produits sert à identifier les éléments chimiques constitutifs de l'objet. Mais avant d'atteindre leur cible, les atomes suivent un périple de 26 mètres, débutant par la naissance du faisceau de particules au sein de l'une des deux sources d'ions placées en tête de l'appareil. Protons, deutons, particules alpha et autres ions sont ainsi injectés à la demande pour alimenter le faisceau qui entrera dans l'accélérateur.

Bien qu'Aglaé permette l'utilisation de plusieurs techniques d'analyse - qui se différencient notamment par la nature des particules propulsées - dans 80% des cas, la méthode Pixe (pour Particle Induced X-ray Emission), et donc l'utilisation d'un faisceau de protons, est employée lors des travaux de recherche au C2RMH. Cette méthode a été notamment utilisée dans la découverte du regard du Scribe.

Le Louvre reste le seul musée au monde à posséder un accélérateur de particules entièrement dédié auxœuvres et aux objets du musée. Si son fonctionnement n'a rien de spectaculaire, les résultats qu'il obtient, eux, le sont.

2.9. - Le microscope électronique

Pour retrouver l'identité chimique des pigments ou des cosmétiques, est utilisé le microscope électronique à balayage.

Le fonctionnement de ce microscope repose sur le même principe que celui du microscope optique, à ce détail près que le rayon incident est un faisceau d'électrons au lieu d'être un rayon lumineux (des photons). Ce point technique fondamental explique en partie les performances de ce microscope (MEB) qui permet des grossissements 100 fois plus élevés qu'avec un microscope optique !

Ce faisceau d'électrons peut être utilisé de deux façons :

_ En balayant l'échantillon à analyser, on explore sa surface par lignes successives. Sous l'impact du faisceau, l'échantillon réémet deux autres types d'électrons captés sélectivement par des détecteurs qui transmettent un signal à un écran cathodique dont le balayage est synchronisé avec celui de l'échantillon. On obtient ainsi une image topographique ou une image de la composition chimique de cet échantillon.

_ En projetant le faisceau sur un point fixe de l'échantillon, ce qui permet d'ioniser les couches profondes des atomes, provoquant l'émission de rayons X, dont l'analyse renseigne sur la composition chimique de l'échantillon. Cette technique a permis, voici quelques années, au Laboratoire du Louvre de détecter la composition chimique d'un pigment utilisé par Van Gogh dans l'une de ses œuvres (L'Eglise d'Auvers) et dont l'instabilité aboutissait à sa « décoloration », laquelle surprenait les spécialistes. Le microscope électronique a révélé la présence de brome, un élément caractéristique de l'éosine. Le prélèvement d'un minuscule échantillon de L'Eglise d'Auvers, passé au crible du microscope électronique à balayage, a tout expliqué.

De la même façon, le MEB a été précieux pour analyser le contenu des flacons de fards égyptiens, ces produits cosmétiques employés entre 2000 et 1200 avant J.C., contenus dans des récipients de pierre, d'albâtre, de céramique et même de roseau.

2.10. - La numérisation en 3 D : elle permet d'agrandir en restant fidèle à l'original

La technique de numérisation en 3 D permet de réaliser un moulage numérique très précis d'œuvres sculptées, sans les toucher, donc sans altérer l'épiderme fragile de ces éléments. L'autre avantage est de pouvoir agrandir le fichier d'une maquette d'intention à la taille de la statue en projet.

La technique de triangulation laser se résume en un balayage par faisceau laser sur la surface à numériser, les données sont corrélées au système optique de visée qui permet par triangulation d'obtenir un fichier de points 3 D de la surface balayée. Les fichiers obtenus permettent un moulage sans contact, un archivage numérique 3 D des œuvres et de nombreuses applications dérivées.

2.11. - Les vernis : aux limites de la science et de l'artisanat

S'il est un domaine où la science n'a fait « qu'accompagner » les progrès réalisés par les restaurateurs, c'est bien celui, pourtant ô combien essentiel, des vernis.

Ils étaient employés dès l'Antiquité mais ont été utilisés systématiquement sur les toiles du Moyen Age. Ils n'étaient pas seulement destinés à apporter un lustre brillant à l'œuvre achevée, mais aussi à donner aux couleurs saturation et profondeur, tout en servant de film protecteur contre la crasse et l'humidité. On les fabriquait parfois en faisant fondre des résines dans diverses sortes d'huile. Deux types de résines étaient utilisées : molles, comme le mastic ou la résine dammar, et dures, comme l'ambre ou le copal. Elles étaient toutes plus ou moins colorées et toutes tendaient à jaunir en vieillissant. Cet élément, s'il était important pour l'artiste, l'est, bien évidemment, pour le restaurateur. Plus récemment, des résines plus molles encore ont été utilisées, d'un emploi plus aisé et se retirant plus facilement.

Comme le problème du séchage se posait pour la peinture à l'huile, il se posa également pour accélérer celui des vernis. En quête de siccatifs, les peintres ajoutèrent au mélange des vernis de petites quantités de plomb, de litharge jaune ou jaune rougeâtre et même d'os calciné ; ces mélanges, pour utiles qu'ils soient, avaient tendance à assombrir davantage encore les vernis.

On a pu parler d'influence des peintres de l'Antiquité sur ceux de la Renaissance. A la fin du XVème siècle les recherches s'intensifièrent pour affiner les vernis peu à peu, chaque artiste mît au point sa propre formule ; des peintres comme Dürer, Léonard de Vinci ou Titien consacrèrent une énergie et une application extraordinaires à l'achèvement de leurs œuvres par l'application des vernis. Le Pape Léon X fit même reproche à Léonard de Vinci de consacrer plus de temps à la recherche des vernis qu'à l'élaboration de l'œuvre !

Pour le restaurateur, la leçon est évidente : les vernis n'ont jamais été considérés comme un simple écran que l'on pouvait ôter, mais constituait un enrichissement organique de la surface peinte elle même.

Au XIXème siècle, on essaya de nouvelles formules de vernis mais que l'on abandonna rapidement car elles s'avérèrent dangereuses pour la peinture. Ce sont les Impressionnistes qui rompirent avec la tradition en considérant que leur approche directe était plus fraîche et plus juste en ne reposant que sur la couleur et la lumière.

De nos jours, les résines synthétiques ont pris l'avantage, aussi bien pour les peintures anciennes que nouvelles. Leur usage et l'idée qu'elles constituent la solution définitive sont contestés par certains.

Et de fait, quel que soit l'atelier ou le laboratoire de restauration que nous ayons visité, le restaurateur de tableaux, achevant son ouvrage, se pose la question de savoir quel vernis employer et comment faut-il l'appliquer. Longtemps, on a pensé judicieux d'enfermer la surface peinte sous une couche de résine synthétique qui ne se décolore pas. Les restaurateurs d'aujourd'hui ont conscience que le problème de la fidélité à la toile et de sa pérennité ne peut être ainsi résolu. Esthétiquement, les vernis synthétiques sont incompatibles avec les tableaux anciens. Le lustre plastique « étouffe » toute sensualité à la peinture. Physiquement, ils « passent à côté » de la fonction essentielle du vernis : exalter les couleurs et créer, par là, une richesse de sensation. En outre, ces vernis ne restent pas définitivement transparents : au lieu de jaunir, ils « opacifient » la toile par une sorte de « brume grisâtre », accentuée d'ailleurs par la tendance de ces vernis à accumuler la poussière par attraction électrostatique.

Malgré cela, certains pays, comme la Grande-Bretagne - notre visite à Londres nous l'a confirmé - considèrent les résines naturelles comme des matériaux malpropres et peu fiables. Peut-on leur reprocher leur manque de fiabilité dès lors que l'on a la certitude que les peintres connaissaient cet effet du vieillissement ?

Tel n'est pas le cas de la Russie où les restaurateurs de l'atelier du célèbre musée de l'Ermitage nous ont confié leurs réticences, voire leur franche hostilité à l'utilisation de toute colle ou résine synthétique, leur préférant des matières naturelles, notamment à base de graisses animales, notamment d'esturgeon. A Prague, également, les restaurateurs s'efforcent de revenir à des matières naturelles sans exclure, toutefois, selon les œuvres, le recours au synthétique. En matière de restauration tous les éléments ont leur importance : y compris la façon dont le vernis final est appliqué et notamment si le vernis est étalé à la brosse, il va offrir une surface moins régulière que par vaporisation mais beaucoup plus proche de la dernière vision qu'avait pu avoir le peintre de son œuvre.

En Italie, au Musée du Vatican, le directeur de l'atelier de restauration, entré 30 années auparavant comme simple apprenti restaurateur, nous a confié sa préoccupation permanente d'utiliser des produits les plus naturels possibles. Il fait conserver précieusement des échantillons des solvants ayant servi au nettoyage des œuvres, afin d'en analyser les dépôts, les résultats de ces analyses servant d'indicateurs aux restaurateurs lors du « revernissage » des œuvres.

En France, il n'y a pas de systématisme dans l'approche des vernis. On ne rechigne pas à recourir aux matières synthétiques mais nous avons rencontré des restaurateurs appliquant des vernis naturels dont la recette avait été conseillée par un historien de l'art.

De façon générale, les restaurateurs regrettent que les grands laboratoires aient en quelque sorte « baissé la garde » sur les recherches en matière de solvants et de vernis et ne publient plus sur ce sujet, a contrario d'autres musées du monde pour lesquels ce sujet de restauration demeure essentiel.

Le centre inter régional de Marseille ouvre la voix à la décentralisation

Le centre inter régional de conservation et de restauration du patrimoine (CICRP), installé à Marseille depuis le milieu des années 90, constitue le premier maillon de ce qui pourrait devenir un véritable réseau de 7 à 8 centres régionaux dont la mission serait ainsi rendue possible par délocalisation et redéploiement des services du centre de recherches et de restauration des Musées de France.

Le CICRP de Marseille comprend un laboratoire de recherches, des ateliers de restauration, un centre de documentation et de formation et dispose d'un espace d'expositions.

Doté de matériels performants, le centre poursuit des recherches dans le domaine de l'histoire de l'art et de la conservation. Les programmes de recherche sont principalement développés en liaison avec des problèmes pratiques rencontrés en région méditerranéenne et dirigés par des pôles regroupant des chercheurs du CICRP, auxquels peuvent être associés des chercheurs d'autres organismes (centre de recherches et de restauration des Musées de France, laboratoires d'archéologie des métaux, centre de recherches sur la conservation de documents graphiques, centre national de la recherche scientifique, laboratoires des universités...).

Le CICRP coordonne la mission de restauration et de conservation des musées des trois régions de sa compétence géographique : Paca, Languedoc-Roussilon et Corse.

La mission du centre est devenue essentielle pour ces régions : apport de son expertise scientifique, nécessaire au diagnostic préalable à toute intervention, organisation de la réflexion sur les traitements adaptés et sur les interventions, information du monde professionnel sur les évolutions de la recherche et des techniques, enfin l'offre qu'il propose aux restaurateurs choisis par les maîtres d'ouvrage, de meilleures conditions de travail et de sécurité, en font un partenaire incontournable de toute politique de restauration et de conservation préventive dans ces régions.

2.12. - Les deux ARC

Les deux ARC (atelier régional de conservation) de Grenoble et de Nantes sont deux exemples particulièrement intéressants, de structures qui se sont spécialisées finement. Et ceci avec des statuts très différents :

- ARC NUCLEART est un groupement d'intérêt public culturel (GIPC) né en 1989 de la fusion entre le Laboratoire Nucléart spécialisé dans le traitement de la conservation de pierre et du bois et du Centre d'études des bois gorgés d'eau. Ce GIPC regroupe le Ministère de la Culture et de la Communication, la Région Rhône-Alpes, la Ville de Grenoble, le Commissariat à l'énergie atomique et l'association Pro-Nucléart.

- ARC'ANTIQUE, dont le statut devrait évoluer, est une structure associative de droit privé créée en 1989 à l'initiative du conseil général de Loire Atlantique pour répondre à des besoins publics en matière de conservation-restauration du patrimoine culturel, sous tutelle du Conseil Général de la Loire Atlantique et du ministère de la Culture et de la Communication.

Arc Nucléart

En 1981, dans le cadre d'un partenariat entre le CEA, la Direction des Musées de France et la Ville de Grenoble, est créé le Centre d'Etudes et de Traitement des Bois Gorgés d'Eau (CETBGE) : les méthodes de traitement sont diversifiées (lyophilisation) et des travaux de restauration des bois archéologiques sont désormais effectués.

Le Commissariat à l'Energie Atomique (CEA) engagea en 1970 le programme Nucléart en vue d'appliquer dans le domaine de la conservation du patrimoine culturel certaines des propriétés spécifiques du rayonnement gamma telles que la destruction des organismes vivants par irradiation à dose appropriée (désinsectisation et désinfection) et la possibilité d'initier la polymérisation de résines radiosensibles (procédé Nucléart).

Ainsi que nous l'a exposé son directeur M. Jacques Duchêne, sa mission principale est d'assurer la conservation de collections à caractère archéologique ou ethnologique en matériaux organiques humides et secs :

- Conservation et restauration du patrimoine archéologique (métaux, céramique, verre),

- Conservation et restauration du patrimoine culturel métallique, mobilier ou immobilier (patrimoine industriel, maritime et sous-marin, machines, éléments architecturaux...).

- Soutien de l'activité de conservation-restauration par des travaux de recherche portant sur la caractérisation des matériaux et leurs altérations, l'optimisation des traitements actuels, le développement de nouvelles méthodes.

A la fois laboratoire et atelier, naturellement l'activité de formation continue s'est développée pour les restaurateurs français et étrangers ou les archéologues mais aussi l'encadrement de stagiaires des centres officiels de formation des restaurateurs.

Le développement de l'activité a positionné le centre en situation quasi monopolistique pour les très gros vestiges terrestres. Cependant, il reste à trouver des solutions pour le patrimoine industriel - la conservation in situ des mines de l'Argentière en est un exemple - tout comme en matière d'art contemporain, les réflexions sur les mousses et les matériaux synthétiques devant se poursuivre.

Arc'Antique

Le laboratoire assure avant tout une mission de service public, avec pour principales tutelles le Conseil général de Loire-Atlantique et le Ministère de la Culture et de la Communication qui ont financé son aménagement, EDF contribuant également au financement de la recherche.

Cette structure, qui dès l'origine, s'est voulue scientifique et technique a pour vocation de sauvegarder le patrimoine par la conservation et la restauration des objets archéologiques et des œuvres d'art.

Atelier à vocation régionale, les demandes extérieures à cette aire correspondent soit à des restaurations de mobilier métallique pour des musées d'importance, soit aux spécialités développées en matière de patrimoine sous-marin, conservation des plombs, analyses. Elles concernent essentiellement la conservation-restauration d'objets en métal, en céramique ou en verre ainsi que le moulage.

De nombreux objets sont recueillis chaque année lors de fouilles archéologiques ou de découvertes fortuites, provenant du milieu terrestre ou sous-marin.

Ces témoins de l'Histoire se sont très souvent profondément dégradés dans le sol ou dans les eaux et ont été fragilisés. En raison de la modification de leur environnement - dessèchement ou humidification, contact renouvelé avec l'oxygène de l'air ou les polluants atmosphériques, développement de bactéries ou de moisissures - les objets sont déstabilisés et leur dégradation peut être extrêmement rapide.

Ainsi la réactivation de la corrosion provoque-t-elle très souvent, en quelques jours et parfois en quelques heures, la destruction des boulets ou des canons de fer sortis de mer. Dès la fouille, les archéologues doivent donc se préoccuper de la conservation du patrimoine qu'ils découvrent. Et là, on se heurte au manque de moyens humains.

Les moyens matériels sont tout aussi insuffisants, au point que le laboratoire, actuellement, ne peut se restructurer. S'il établit néanmoins son propre plan de restructuration et un cahier des charges, il est dans l'incapacité financière de l'exécuter.

Si l'on pouvait radiographier les murs, on lèverait les mystères du double regard du Palais Bourbon

Le Salon Delacroix s'appelait autrefois salle du Trône car le souverain y recevait l'hommage de la Chambre des pairs et de la Chambre des députés à l'ouverture de la session : une niche en abside ornée de caissons dorés, toujours en place, abritait le trône.

Ce salon possède, avec la bibliothèque, les décors peints les plus prestigieux du Palais Bourbon. En 1833, Adolphe Thiers, alors Ministre de l'Intérieur, confie à Eugène Delacroix la réalisation du « décor » de ce salon.

Delacroix va utiliser le mode allégorique pour évoquer les forces vives sur lesquelles repose la Nation : la Justice, l'Industrie, la Guerre et l'Agriculture. Les mers et les océans qui baignent les côtes françaises ainsi que les principaux fleuves du pays sont figurés sur les piliers, en nymphes et dieux-fleuves barbus, selon une iconographie établie de longue date.

Et voilà qu'à l'occasion d'une opération de restauration du salon, on découvre, pendant le nettoyage de la figure représentant l'Océan (ou Océanus) un changement de composition dans la partie supérieure du visage. Une peinture sous-jacente apparaît, un nez et deux yeux orientés dans le sens opposé au regard de l'Océanus. D'une très bonne facture, l'extrait dégagé interpelle sur plusieurs points :

- le changement de composition concerne-t-il tout le visage ?

- s'étend-il au torse ?

- la figure sous-jacente qui apparaît dans le sondage est sûrement de Delacroix. Quel serait l'auteur de la figure supérieure ?

- lui-même, qui serait revenu sur son ouvrage et aurait modifié sa composition initiale ?

- un de ses disciples, Andrieux, par exemple, auquel une restauration ou une modification aurait été demandée après la mort de Delacroix ?

- quelle est la raison du changement iconographique ?

. personnelle et esthétique ?

. de commande et politique ?

Complexité de l'étude : on ne sait pas, à l'heure actuelle, radiographier une peinture murale.

Ce que l'on sait historiquement, c'est que Delacroix a reçu la commande en 1833. Il termine son ouvrage en 1837. Il meurt en 1863. Une gravure, issue d'un journal de l'époque et datée - à la main seulement - de 1868 montre l'Océanus dans l'état de figure supérieure.

Source : Assemblée nationale - service de la communication

Que s'est il passé entre 1837 et 1868 ?

L'enquête continue.

Les moyens techniques d'investigation doivent progresser pour recueillir l'ensemble des images des deux compositions. Ce sera la tâche des générations futures. Pour lors, il a été décidé de conserver les deux compositions.

Dans le cadre de ce rapport, il nous a paru intéressant de relater le travail de recherches techniques mené par Delacroix pour prévenir toute dégradation de son œuvre due à l'humidité. Il fait préparer les caissons du plafond de la salle du trône selon le procédé de Darcet - déjà éprouvé à l'église Notre Dame de Lorette - et peint sur une toile marouflée comme il le fera ensuite pour les pendentifs de la bibliothèque du même Palais Bourbon, tandis que la frise et les piliers sont travaillés directement sur l'enduit de préparation. Souhaitant retrouver la matité de la détrempe des grands décorateurs de la Renaissance, il utilise un mélange repris au peintre anglais Reynolds, composé de pigments, d'huile, de cire vierge et de térébenthine, technique qui allait connaître par la suite une grande faveur.

Deuxième partie :
Le patrimoine et les monuments historiques : 
principes et pratiques

Ce n'est pas d'aujourd'hui que l'on s'émeut du passage des ans et du travail des hommes sur les éléments du patrimoine. Déjà, en 1832, Victor Hugo, dans un article dans la « Revue des Deux Mondes », intitulé « Guerre aux démolisseurs », s'insurge : « Le vandalisme fleurit et prospère. Le vandalisme est architecte, le vandalisme se carre et se prélasse. Le vandalisme est encouragé, applaudi, admiré, protégé, subventionné, naturalisé (...) Il y a deux choses dans un édifice, son usage et sa beauté. Son usage appartient au propriétaire, sa beauté à tout le monde ». Plus fort, encore, à propos de Notre Dame de Paris : « Il est difficile de ne pas s'indigner devant les dégradations, les mutilations sans nombre que, simultanément, le temps et les hommes ont fait subir au vénérable monument... » (1830). Avant lui, en 1802, Chateaubriand s'était ému dans le « Génie du Christianisme » : « Les destructions des hommes sont plus violentes et plus complètes que celles des âges ».

1. - Les choix de restauration des œuvres d'art. La responsabilité de chacun

Le choix des techniques pour la restauration des monuments historiques s'exerce normalement à trois niveaux :

_ l'architecte,

_ le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques,

_ l'entreprise qui va intervenir.

La pré étude devrait être dirigée par l'architecte mais c'est souvent l'entreprise elle même qui la réalise. Les choix techniques arrêtés posent souvent un problème d'inadéquation avec les budgets alloués. C'est donc le triptyque « délais - choix techniques - budget » qui soulève, encore aujourd'hui, débat.

Monsieur Patrice Bernard, responsable technique d'une société spécialisée en matière de restauration d'œuvres d'art monumentales, nous le disait bien lors de son audition : « Devant un chantier, les choix techniques sont souvent difficiles à définir. La technique est parfois testée seulement au moment de la restauration. Chacun apporte son avis et l'on essaie d'ébaucher ensemble une solution en pratiquant des tests.

Les techniques mécaniques sont contrôlables ; en revanche les contrôles sont plus difficiles sur les processus chimiques.

Selon nous, le Laboratoire des Monuments Historiques ne dispose pas de moyens suffisants d'expertise pour conseiller - et a fortiori pour imposer - un choix. Par exemple, pour le métal, le laboratoire n'a qu'une ou deux personnes disponibles alors que le travail qui attend est considérable.

Face à chaque œuvre, l'entreprise de restauration se trouve devant un cas nouveau. La formation se fait « sur le tas », il faut être sensible, habile et capable de prendre des décisions ».

2. - Années 60 : la naissance du Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques

La polémique sur la restauration du patrimoine bâti ne date pas d'hier. Mais le XX° siècle, s'il a « organisé » ce patrimoine, n'a pas toujours été fidèle au précepte du respect de l'œuvre et du passage des siècles. Nos cathédrales peuvent en témoigner, elles qui ont connu de telles transformations, de telles « adaptations » qu'aujourd'hui encore, avec les moyens de restauration qui sont les nôtres, on a d'immenses difficultés à retrouver le temps des bâtisseurs.

Ce n'est donc pas par hasard que naîtra, à la fin des années 1960, le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques, dédié à la recherche sur la conservation in situ des matériaux du patrimoine, la recherche dans ce domaine étant alors jusqu'à présent peu développée.

S'il existait déjà le Laboratoire de recherche des Musées de France, qui travaillait sur l'altération de la pierre, la nécessité était évidente d'avoir un Laboratoire qui, parallèlement, travaillerait sur la conservation du vitrail, des grottes ornées ou des peintures murales. Plus encore, nous dit Isabelle Pallot Frossard, actuelle directrice du LRMH, « il fallait développer, dans l'esprit des maîtres d'œuvre et maîtres d'ouvrages du service des Monuments Historiques, la nécessité d'études scientifiques préliminaires aux travaux, pour les monuments importants affectés de problèmes graves de conservation, en particulier de leurs décors ».

Aujourd'hui a été démontré l'utilité de ce Laboratoire, qui sert d'intermédiaire entre le monde de la recherche et celui de la conservation du Patrimoine, grâce au travail mené quotidiennement auprès des architectes, conservateurs régionaux des Monuments Historiques, collectivités locales et restaurateurs. Parallèlement, un certain nombre de laboratoires publics se sont intéressés aux matériaux du Patrimoine : à Strasbourg pour les grès, à Tours ou Orléans pour les tuffeaux, à Nancy, Poitiers ou Bordeaux pour les verres anciens. Etrangement, certains sujets restent peu explorés, comme les peintures murales ou les textiles, et rares sont encore les laboratoires qui se préoccupent réellement de conservation, c'est-à-dire d'application des recherches sur les matériaux, sur le chantier ou dans l'atelier.

Les restaurateurs font observer qu'en matière de formation, « ils sont mieux formés, si ce n'est véritablement à la recherche, du moins à une démarche scientifique d'expérimentation et de veille technologique, grâce aux organismes de formation comme l'Institut national du patrimoine, l'Université Paris I, l'Ecole des Beaux Arts de Tours ou d'Avignon ».

Cependant, ils ne peuvent travailler seuls et ont besoin du support de laboratoires spécialisés et bien équipés.

Les travaux de recherche et d'étude du LRMH s'organisent selon neuf pôles thématiques dont votre rapporteur a pu observer des applications pour pratiquement chacun d'entre eux : pierre, vitrail, peinture murale, polychromie, métal, béton, grottes ornées, microbiologie, bois. Avec l'intervention de ce laboratoire public, la restauration du Patrimoine a évolué. De la conservation de la sculpture monumentale des grands portails des cathédrales, on a « glissé » vers le nettoyage et la consolidation de la pierre des parements ; de la conservation de la pierre elle-même, on est allé vers celle des bétons ; des métaux employés en sculpture, on s'est orienté vers les charpentes métalliques. C'est en fait l'aventure de l'ensemble de la restauration des Monuments que l'on peut suivre à travers l'histoire relativement récente de ce Laboratoire, service à compétence nationale dont le personnel, à l'exception de quatre « administratifs », est sous statut « recherche ».

Les programmes du LRMH reflètent la recherche actuelle en matière de restauration du patrimoine.

A quelques exceptions près, ces programmes recouvrent l'ensemble des préoccupations du patrimoine bâti en France qui est considérable : 14 000 monuments classés !

2.1. - Les recherches sur les processus d'altération des matériaux du patrimoine

2.1.1. - Les travaux sur l'impact de la pollution atmosphérique, sur la dégradation des pierres de monuments protégés ou non par des produits hydrofuges

Pour le LRMH, ce programme se poursuit par une thèse financée par la région Champagne-Ardenne dont les résultats sont attendus sur nombre de chantiers actuels ou à ouvrir.

2.1.2. - Un programme sur la compréhension de l'altération des verres de vitraux par la mise en évidence des premiers stades de dégradation en milieu atmosphérique

Parallèlement, des recherches sont effectuées sur l'impact des micro-organismes sur le brunissement des vitraux dû à l'oxydation du manganèse.

Cathédrale de Chartres, Notre-Dame de la Belle Verrière, vitrail du XIIe-XIIIe s. 
(l'ange est du XIIIe s.)

face externe attaquée par l'eau et la pollution atmosphérique

même détail vu en transparence: le verre est complètement opacifié

même détail après nettoyage : le verre a retrouvé sa transparence, mais il faudra le protéger pour éviter la reprise de la corrosion

Cette question des vitraux est un thème récurrent sur toutes les opérations qu'il nous a été donné de visiter notamment à Reims, à Chartres.

Le rayon laser traverse les siècles de verre

Nos visites des grandes cathédrales de France nous ont amenés à évoquer l'art du vitrail, si beau et si complexe à la fois, compte tenu de l'extrême diversité des compositions des verres, des poses des plombs d'origine ou de réparation, des coloris dominants selon les époques, enfin des états de vieillissement et des niveaux de pollution : dépôts de suie et de patine à l'intérieur, obscurcissement par les pollutions et les corrosions externes.

De nombreux ateliers travaillent, en région, sur la restauration des vitraux, ateliers traditionnels et restaurateurs de vitraux, formés par la maîtrise de sciences et techniques en conservation restauration des biens culturels (Université Paris I). Le Laboratoire des Monuments Historiques, démuni en personnel, dans ce secteur, entend retrouver les moyens nécessaires aux évaluations et au suivi des chantiers, ainsi qu'à la recherche sur les phénomènes d'altération et le moyen d'y remédier.

Dans le domaine de la connaissance et de la conservation des vitraux des progrès techniques importants ont été enregistrés depuis quelques années. On peut citer la spectroscopie Raman qui permet aujourd'hui d'analyser la composition chimique des verres et donc, dans certains cas, leur datation. Cette technique consiste à analyser la lumière rediffusée par la matière lorsqu'elle est illuminée par un rayon monochromatique tel que celui d'un laser. Lorsqu'on projette ce dernier, sur un objet, une très faible partie de sa lumière est diffusée, notamment sous l'effet Raman, permettant de connaître la composition chimique du verre. Ce dernier se mesure à l'aide d'un spectromètre très sensible. Il varie d'un vitrail ancien à un autre, plus récent, car « l'effet Raman » dépend de l'arrangement des atomes, deux données qui changent en fonction des méthodes de fabrication des vitraux. Les derniers développements permettent l'utilisation d'un appareil portable, utilisable in situ, comme l'a démontré récemment Philippe Colomban, directeur de Laboratoire interaction et réactivité du CNRS, sous la préconisation du LRMH, à la Sainte Chapelle à Paris.

Pour la conservation de ces œuvres extrêmement fragiles et directement exposées à la pluie et à la pollution atmosphérique, les plus grand progrès ont été réalisés dans la mise au point de systèmes de protection par verrière extérieure, qui viennent isoler le vitrail ancien des agressions de l'environnement et le mettent dans une situation quasi muséale, tout en le conservant en place, dans son lieu d'origine. Ces dispositifs ont été largement étudiés par des scientifiques de haut niveau en Europe et ont été encore une fois validés dans le cadre d'un programme européen intitulé VIDRIO, qui réunissait sept laboratoires, dont pour la France le LRMH et le LISA (laboratoire interuniversitaire des systèmes atmosphériques. Université Paris XII). Il est à souhaiter que ces protections, très efficaces, soient adoptées de manière systématique à l'occasion de toutes les opérations de conservation et de restauration de vitraux anciens.

Malheureusement, il reste des sujets encore insuffisamment exploités, comme le problème, que l'on retrouve sur la plupart des vitraux médiévaux, du brunissement des verres par oxydation du manganèse contenu dans de nombreux verres de cette période. Si ses mécanismes commencent à être mieux connus, les origines du phénomène sont encore mal cernées, biologique ou chimique, ou les deux, mais les solutions pour retrouver la transparence du verre et la maintenir dans la durée n'existent pas à l'heure actuelle. Ce problème demanderait un effort de recherche soutenu, avec la mise en œuvre de méthodes de pointe comme le rayonnement synchrotron. La construction du synchrotron Soleil, dont un des objectifs est de travailler sur des thématiques liées au patrimoine, est une occasion de développer une recherche de pointe dans le secteur des verres anciens et du vitrail. Il est à espérer que l'accès aux « lignes de lumière » de ce grand instrument sera possible et facilité pour les laboratoires du ministère de la culture qui travaillent sur ces questions.

2.2. - Les recherches sur les matériaux et techniques de conservation - restauration

Nous sommes là au cœur de nos préoccupations. Tous les responsables du Patrimoine considèrent ces recherches comme une nécessité afin d'éviter les erreurs du passé, notamment sur nos cathédrales ou nos châteaux, et éviter par là même la course à la dérestauration, généralement suivie d'une nouvelle re-restauration, trop longtemps synonyme de destruction de l'œuvre.

Des progrès ont été réalisés grâce notamment aux travaux conduits dans les domaines suivants :

_ le nettoyage par laser : des années de partenariat industriel ont été nécessaires pour mettre au point une machine de chantier ergonomique, répondant aux impératifs de sécurité et permettant un travail respectueux de « l'épiderme » de la pierre. Aujourd'hui ces machines existent, la concurrence s'est ouverte mais nous ne sommes pas persuadés que « l'étroitesse » du marché incite de nouveaux industriels à innover.

_ l'application sur le terrain des procédés de biominéralisation pour la consolidation et la protection de surface, les bioragrérages, sur la base d'un programme pluriannuel avec l'Université de Nantes et un laboratoire privé, soutenu par l'ANVAR,

_ ajoutons que le LRMH a procédé à des tests de produits, hydrofuges, ragréage, colles ou matériaux de moulage de sculpture (résines silicone de prise d'empreintes, agents de démoulage...) et s'est engagé depuis quelques mois dans un projet sur les produits inhibiteurs de corrosion pour les œuvres métalliques d'extérieur.

2.3. - L'optimisation des techniques d'analyse et d'examen

Tout organisme de recherche en ce domaine, public ou privé, doit se donner pour objectif de procéder à :

_ des mesures non destructives par laser de l'état de conservation des peintures murales et icônes sur bois,

_ l'application des techniques de la spectroscopie laser plasma aux matériaux du patrimoine, travaux qui, pour le LRMH, s'effectueront dans le cadre d'un cofinancement avec le CEA,

_ l'identification des espèces animales, notamment pour les filés métalliques dans les textiles, par des méthodes de biologie moléculaire.

2.4. - Les études et le conseil

Le LRMH a rapidement compris qu'un certain nombre de « services » étaient nécessaires et notamment les « retours d'expérience », dont les résultats permettent aux conseils et aux études proposés par les laboratoires d'être pertinents. Les maîtres d'œuvre et les maîtres d'ouvrage du service des monuments historiques sont demandeurs de ces études approfondies. On pense là à la grotte de Lascaux dont nous traitons le cas dans l'une de nos « fenêtres historiques » ; on pense encore au portail polychrome de la cathédrale de Senlis ; on peut également penser au château de Versailles ou aux vitraux de la cathédrale de Strasbourg.

Ne nous le cachons pas, la France manque de moyens.

Dans le domaine des vitraux, par exemple, - rappelons que la France a, à elle seule, autant de vitraux qu'il y en a dans le reste du monde - le LRMH n'a plus de spécialiste dans les domaines de l'altération des verres et de la conservation des vitraux depuis...11 ans. Il est toujours possible d'espérer que ce poste budgétaire soit pourvu en septembre 2006.

Dans le domaine des grottes ornées que nous évoquons à partir de l'exemple de Lascaux, le LRMH n'a plus d'ingénieur spécialisé et n'en possède qu'un pour les analyses de matériaux organiques, très complexes dans le domaine du patrimoine, car les produits recherchés, comme les liants des peintures murales, sont dégradés et difficiles à détecter, compte tenu de la « modestie » des prélèvements autorisés, pour d'évidentes raisons de déontologie.

Ajoutons à cela, sur le plan administratif que, dans les laboratoires publics, on souffre d'un réel manque de souplesse dans la gestion des crédits et on se heurte à l'impossibilité d'engager du personnel temporaire, alors même que, on le sait bien, la recherche a besoin de ce type de contrats pour mener un programme bien délimité dans le temps.

3. - Les différents traitements

Pierres, bétons, métaux, verres, tous ces matériaux qui concourent à la force et à la beauté de notre patrimoine doivent faire l'objet périodiquement d'entretien et de restauration. Là encore, les techniques ont beaucoup évolué.

3.1. - Les traitements sur la pierre

Les opérations de nettoyage de la pierre sur les monuments historiques répondent principalement au souci de lever les effets des pollutions atmosphériques.

On peut utiliser :

_ le gommage par sablage, méthode qui a longtemps prévalu dans le traitement des façades de nos cathédrales.

_ le nettoyage par faisceau laser : il n'enlève que la couche noire sans attaquer la matière. Les machines coûtent environ 750 euros par jour de location et le point d'impact du rayon n'est que de 3 mm de côté. Le laser ne convient pas à la polychromie car les couleurs peuvent changer et certains conservateurs redoutent que, selon la qualité de l'épiderme de la pierre, celle - ci « jaunisse » sous le rayon laser. Au musée du Louvre, on a interrompu l'usage du laser sur une série de sculptures, au vu de l'anormale coloration de la pierre sur l'une d'elles. En revanche, sur l'énorme chantier de restauration de l'Acropole, à Athènes, chantier européen qui va s'étaler sur dix ans, la pratique du laser est courante et ne semble poser aucune difficulté. Nous avons également vu utiliser le laser à Florence pour nettoyer les portes de bronze du Baptistère. Le résultat que nous avons pu en observer apparaissait très probant.

_ le lessivage : la brumisation dissout le noir de la façade mais il y a souvent mise en œuvre de séquences chimiques dues aux infiltrations d'eau. Ainsi, il peut y avoir du sel dans la pierre qui « migre » avec l'eau et s'évapore en cristaux à la surface, ce qui peut provoquer des éclatements de la pierre.

. Un exemple d'entreprise privée : l'atelier Jean-Loup Bouvier

Créé aux Angles, près d'Avignon, l'atelier Jean-Loup Bouvier (du nom de son fondateur et gérant, personnage méditerranéen affirmé !) s'est vu confier la « refaçon » des trophées militaires du Château de Versailles. Leader, en ce domaine, dans son « format » d'entreprise, cet atelier est, en réalité, subdivisé en 5 ateliers principaux :

- l'atelier de sculpture, susceptible de répondre, en matière de statuaire, aux besoins en étude, dessin, maquette, modelage, moulage, taille, composition et traitement des formes relatives au statuaire en rond de bosse, haut-relief, bas-relief. Il peut également, dans le domaine de la sculpture ornementale, effectuer des restaurations ou refaçons en taille directe ou par tout autre procédé adapté à la qualité des ouvrages tels que les ornements d'architecture, chapiteaux, frises pinacles, culs de lampe, gargouilles, guirlandes, mascarons, composant l'ornementation des différents styles de notre patrimoine ;

- l'atelier de gypserie, capable d'effectuer des refaçons à l'identique par sculpture directe sur masse de plâtre et chaux (stuc) de tous ornements ou motifs formant la décoration intérieure et extérieure du XVII au XIXèmesiècles ;

- l'atelier de moulage, chargé de concevoir du moulage dans toutes ses applications : moules à creux perdus, moules à pièces, moules polymère et élastomère, reproductions de tous éléments historiques, archéologiques. A cet égard, votre rapporteur a été vivement impressionné par la reproduction d'un « quai grec » découvert lors d'une fouille à Marseille et dont le moulage donne, en atelier, une telle impression de réalisme que l'on reste étonné de découvrir que boiseries, incrustations de coquillages, imperfections de la roche puissent appartenir à une copie et non pas à un original extrait de la nuit des siècles ;

- l'atelier de restauration, pour la statuaire et les éléments d'architecture, comprenant notamment le nettoyage par micro gommage ou par tout autre procédé adapté à la qualité des ouvrages, la consolidation, reminérisation, les traitements biocides et fongicides, et la désincrustation photonique (par le procédé laser) que nous évoquons par ailleurs ;

- l'atelier de staff et de stuc, qui répond aux demandes d'étude, de conception, de fabrication et de pose de tout ensemble décoratif contemporain ou ancien comme à la demande de maquettes et de modèles.

Une trentaine de personnes travaillent dans cet atelier. Son fondateur, qui avoue sa passion pour ce qu'il n'appelle pas un travail mais « une mission », craint sérieusement que la baisse des crédits consacrés par l'Etat au patrimoine aboutisse à une raréfaction du marché, à une mise en difficulté des entreprises indépendantes et à la perte d'un savoir-faire. « Celui qui quitte le monde des monuments historiques pour des raisons économiques n'y revient jamais » affirme Jean-Loup Bouvier qui cite plusieurs exemples d'indépendants ayant quitté le monde de la restauration du patrimoine pour des « cieux » matériellement plus cléments.

Alexandre Dumas ressuscité en 3 D

L'atelier Bouvier vient de vivre une belle aventure de « refaçon » avec la statue d'Alexandre Dumas. A la suite de l'entrée de la dépouille de l'illustre écrivain au Panthéon, en 2002, il fut décidé d'offrir à la ville de Villers Cotterêts une nouvelle effigie sculptée du héros afin de remplacer celle disparue en 1942 dans les opérations de récupération de matériau de guerre. Comment reproduit-on au plus près du modèle, une statue disparue ? Votre rapporteur s'efface derrière le récit de Jean-Loup Bouvier :

« Nous avons travaillé à partir des éléments existants : la tête en plâtre patinée bronze de la statue de Dumas - pièce issue du modèle grandeur nature en plâtre réalisé par le sculpteur Carrier Belleuse, seule conservée du modèle original - d'autre part une maquette en terre cuite également œuvre de Carrier Belleuse, de 77 centimètres de hauteur ; enfin, la plume en bronze issue de la statue déposée par les Allemands en 1942.

Le programme a consisté à agrandir la maquette en terre cuite par des techniques de numérisation en 3 D et de photométrie. La seconde étape a permis de réaliser, usinée par un façonnier à partir de fichiers digitalisés, une sculpture à taille réelle en polystyrène et en résine. Nous nous sommes alors rendus compte que la maquette était une maquette d'intention et non pas de réalisation et donc ne pouvait être agrandie avec systématisme. Nous avons alors proposé, tout en conservant l'organisation initiale (relevés numérisés, façonnage suivant fiches digitalisées) d'apporter des modifications importantes sur la maquette de polystyrène et d'y effectuer une mise en place de fil de fer donnant la silhouette corrigée du modèle grandeur nature. Ensuite, nous avons réalisé en argile le modèle en totalité sur une structure métallique appropriée. L'argile demeure en effet le seul matériau pouvant rendre la sensibilité de l'œuvre de Carrier Belleuse, car le sculpteur a apporté beaucoup de soin aux différents « épidermes ».

Notre fierté est d'avoir rendu l'œuvre d'Alexandre Dumas telle qu'elle a été conçue par son créateur. Car nous devons toujours  nous effacer devant l'œuvre ».

Ajoutons que c'est la fonderie de Coubertin qui a exécuté le bronze d'après le moule réalisé par Jean-Loup Bouvier. Et le choix de la méthode s'est porté sur la méthode dite « cire perdue », une coulée en un seul jet, technique que peu d'ateliers maîtrisent aujourd'hui, qui a permis de rester très fidèle au modelé très subtil de cette œuvre.

En 2005, Villers Cotterêts retrouvait « son » Alexandre Dumas, œuvre « flirtant » entre restitution et modernité.

3.2. - Le traitement des bétons

Le béton n'est pas une invention du XXème siècle !

Au XII° siècle, le béton est déjà appelé « bétom » dans la littérature. Bien avant existait déjà la « bouillasse », sorte de boue à laquelle on apportait des compléments sous forme de sable et de gravier. Le mot béton, tel que nous l'utilisons aujourd'hui, apparaît pour la première fois en 1535.

Ce rappel historique est destiné à ceux de nos lecteurs qui s'étonneraient que, parlant de restauration de monuments, on ne s'en tienne pas au verre, au métal, au minéral. Le béton est un minéral par sa composition : le ciment est un minéral, le sable que l'on y mélange, les cailloux, l'eau, tout cet ensemble fait partie du monde minéral.

Or, on ne traite pas exactement le béton comme la pierre. Ce que nous explique l'un des entrepreneurs en restauration, Bruno Lanfry, à Rouen, dont l'entreprise née au...XVIIIème siècle vient d'adopter un procédé spécial pour la restauration des bétons de l'église Saint-Joseph au Havre.

Pour cette restauration, la première étape a consisté en un nettoyage des façades. Pour le recouvrement biologique, les calcifications (tâches blanches) et les salissures, les ouvriers ont réalisé un micro gommagerespectueux du béton et en particulier des surfaces fragiles. Il s'agit d'une méthode non agressive, différente du sablage classique, qui utilise un jet d'air basse pression à haut débit. L'eau, l'air et le sable ainsi pulvérisés évitent toute abrasion des surfaces traitées.

Après le nettoyage des façades, est venu le moment d'identifier les zones abîmées. Pour déceler toutes les fissures, on réalise une reconnaissance visuelle et auditive des altérations. L'étude précise des surfaces est effectuée soit au moyen d'une observation, soit par un sondage des façades. Chaque éclat est numéroté puis répertorié sur plan. Il est ensuite photographié par numérique et classé selon son type d'altération. L'analyse de cette banque de données permet de déterminer le type de restitution de chaque éclat. On réalise ensuite des échantillons de béton restitué à l'identique. A partir des formules de micro béton réalisées par l'entreprise, les ouvriers vont réaliser le « nuancier de références » qu'ils consulteront et utiliseront pour chaque traitement de restauration des différents éclats.

3.3. - Le traitement des métaux

Le bronze vieillit bien, mais le fer et la fonte subissent la corrosion.

Le problème de la corrosion est amplifié pour les techniques d'utilisation mixte des métaux comme pour les fontaines de la place de la Concorde à Paris, où le fer est recouvert de cuivre, l'eau s'infiltrant entre les deux métaux, ce qui donne naissance à une corrosion due au phénomène électrochimique.

La « Socra Coubertin » et « Les Ateliers Champenois » sont spécialistes de la restauration des métaux. S'il y a peu d'entreprises spécialisées dans les métaux, il n'y en a que deux dans le domaine de la mosaïque, alors que l'on en compte davantage, nous l'avons vu, dans le domaine de la pierre.

La restauration des motifs monumentaux se heurte à un problème de formation et à la méconnaissance des métaux. Par exemple, les évaluations faites pour la restauration du Lion de Belfort de la Place Denfert-Rochereau à Paris, ont été amplement sous estimées par méconnaissance de l'ampleur du travail à réaliser.

Les métaux nécessitent, selon leur état, différents modes de traitement :

_ des traitements de stabilisation en pratiquant l'extraction des substances responsables de la dégradation lente des objets. La mise en œuvre, dans ce cas, se fait, soit par bains chimiques, soit par traitement électrolytiques.

Nous avons observé un traitement par bains chimiques au laboratoire de Draguignan appliqué à un poignard remontant au temps de la colonisation romaine et retrouvé dans l'une des berges du Rhône en Arles. Son état était tel que, pour sortir le poignard de son fourreau, un traitement chimique de plusieurs mois a été nécessaire.

_ des traitements de décapage mécanique qui permettent de révéler les informations contenues par les objets. On utilise généralement la projection de microbilles de silice d'un diamètre compris entre 40 et 90 microns.

_ des traitements de consolidation et de protection qui contribuent à ralentir les processus de corrosion ultérieure.

Tous ces traitements, le Laboratoire d'Archéologie des Métaux les effectue, bien entendu, parallèlement à ses activités de recherches, notamment sur la palléométallurgie du fer ou encore sur la conservation du mobilier métallique.

Il dispose, pour ses travaux, d'appareils de radiographie, de microscopie, d'enceintes à déchloruration sous plasma d'hydrogène, de cuves de traitement...

4. - Les grosses opérations

Sous cette appellation, nous avons voulu regrouper quelques-unes de ces opérations patrimoniales qui illustrent, chacun dans un domaine particulier, l'une des problématiques de la conservation ou de la restauration (et parfois de la restitution) de monuments historiques.

4.1. - Le temps des cathédrales

Votre rapporteur a suffisamment visité de cathédrales à travers la France pour retirer un sentiment global d'insuffisance de moyens consacrés à la sauvegarde, parfois même à la survie de ces « mastodontes de pierres » que les époques romane, gothique, flamboyante nous ont légués comme témoignages de la foi et du génie des hommes.

Les campagnes de restauration de la cathédrale Notre-Dame de Reims

Source : La conservation de la pierre monumentale en France - Ministère de la Culture - Presses du CNRS

Des cathédrales, ces églises de l'évêque et de ses chanoines, à travers la France, il y en 86 ! Ajoutez à cela les abbatiales qui sont les églises de l'abbé et de ses moines ; ajoutez les basiliques, ces églises liées au culte des reliques et associées à une nécropole, comme Saint-Denis ; enfin, ajoutez les collégiales, ces églises édifiées par les rois ou de très puissants seigneurs, et le lecteur aura idée du patrimoine considérable qu'il faut entretenir ou restaurer à travers toute la France.

Des millions de tonnes de pierres

« En l'espace de trois siècles, de 1050 à 1350, la France a extrait plusieurs millions de tonnes de pierres pour édifier 80 cathédrales, 500 grandes églises et quelques dizaines de milliers d'églises paroissiales. La France a charrié plus de pierres en trois siècles que l'Ancienne Egypte en n'importe quelle période de son histoire, bien que la Grande Pyramide, à elle seule, ait un volume de 2 500 000 mètres cubes ».

Jean Gimpel - « Les Bâtisseurs de Cathédrales »

C'est peut-être dans ce domaine que la baisse des crédits fait courir le plus de risques aux édifices eux-mêmes et aux entreprises en charge de les entretenir. Ce sont les métiers de la pierre qui sont le plus visés comme ceux liés au travail sur les vitraux. Les bâtisseurs utilisaient plusieurs calcaires aux qualités différentes : les plus légers pour les voûtains de la voûte, les plus denses donc les plus résistants pour les éléments porteurs. En ce qui concerne les vitraux, la seule cathédrale de Strasbourg a vu son immense rosace renforcée par des dizaines de restaurateurs qui ont créé une véritable « ceinture de protection » avec des lames ou des tiges de fer introduites à même les éléments de la « dentelle de pierres » qui cercle les vitraux.

Partout, à chaque visite, à Rouen, à Strasbourg, à Chartres, à Reims, à Senlis, à Amiens, votre rapporteur a entendu cette inquiétude de voir des chantiers de restauration abandonnés, de devoir « lever les « échafaudages » et en quelque sorte « d'abandonner les dentelles de pierres » à la pollution, au vieillissement, à l'effacement.

Le laser et les portails polychromes

A 90 mètres de hauteur, sur des passerelles dignes de défier tous les vertiges, votre rapporteur a vu travailler les restaurateurs, les tailleurs de pierres, les sculpteurs sur des motifs sculptés qui ont traversé 8 siècles, pour certains, et dont la fragilité a parfois de quoi émouvoir.

Nous avons vu utiliser le laser sur des feuilles d'acanthe qui portent encore la marque « de fabrique » de l'artisan qui les a taillées il y a des centaines d'années. A Senlis, en juin 2005, votre rapporteur a assisté, sur le site, à la polémique entourant la restauration d'un portail en pierre polychrome de la cathédrale, qui faisait suite à la restauration du portail dit de « Beau Dieu », réalisée de 1997 à 1999. Au moment de notre visite à Senlis, architectes des Monuments Historiques, conservateurs et autres architectes ne parvenaient pas à s'entendre sur le phasage de cette restauration ; se posait également la question de l'utilisation du laser. Celui à infra rouge est inapte à distinguer les salissures des pigments. On s'orientait donc vers les autres méthodes douces (micro gommage, compresses...), certains redoutant qu'elles soient insuffisantes. En pareil cas, il serait indispensable de posséder un laser mobile à faisceaux ultraviolets afin de pouvoir travailler sur les polychromies comme cela se fait sur les tableaux dans certains pays ou, mieux, d'un laser mobile à faisceaux réglables afin de travailler sur toutes les surfaces comme cela se fait notamment au Parthénon.

A l'évidence, notre visite permettait de vérifier combien la restauration des parties « sensibles » d'un monument historique ne doit être confiée qu'à un professionnel agréé, à la formation reconnue, à l'instar de ce qui se fait pour les musées. Quitte à ce que les parties « non nobles » puissent être travaillées par des ouvriers d'entreprises spécialisées.

4.2. - Le respect du passage des siècles

Un certain nombre d'opérations posent la question de savoir s'il faut, au moment d'une restauration d'un monument historique, chercher à retrouver l'état originel du monument ou s'il faut conserver les témoignages ajoutés au fil des siècles.

Par exemple, au moment de la restauration du Palais Farnèse à Rome, siège de l'Ambassade de France dans la capitale italienne, alors que s'achevait le chantier, la question s'est posée de savoir si l'on conservait, sur l'ultime mur restauré une inscription tracée profondément en creux dans la pierre au moment d'événements insurrectionnels à Rome ou si on effaçait cette trace. Le parti pris fut de conserver l'inscription, en tant que témoignage du passage de l'aventure humaine sur le monument.

Le théâtre antique d'Arles, un projet pilote, un cas d'école

Mais il arrive, bien sûr, que ces témoignages ne se contentent pas d'une seule inscription. C'est le cas du théâtre romain d'Arles, dans le sud de la France. Ce projet de restauration entre dans le cadre d'un projet pilote européen où trois sites sont retenus par le projet AGESA (Atelier Européen de gestion des sites archéologiques) : Pompéi, détruite par l'éruption du Vésuve en 79, site de réputation mondiale qui nécessite un plan de mise en valeur et de présentation du site, Messène, fondée par le général thébain Epaminondas en 369 avant J.C. où la création d'un parc archéologique est en cours d'élaboration, et Arles, fondée vraisemblablement au VIème siècle avant J.C. devenue, suivant le vœu de César, une colonie romaine en 46 avant J.C.

Dans cette ville d'Arles, l'amphithéâtre (autrement appelé les arènes) date de la fin du Ier siècle de notre ère. Sa façade extérieure haute de 21 mètres comprend deux niveaux de soixante arcades en plein cintre formant des galeries circulaires. Le bâtiment comprenait dix niveaux d'utilisation et pouvait accueillir 20 000 spectateurs ! Au Moyen Age, les arènes furent transformées en forteresse et l'aspect défensif en fut renforcé par la construction de tours qui donnent à ce monument sa physionomie si particulière.

Ce théâtre, qui ne semble n'avoir connu aucun chantier d'entretien au cours des 50 dernières années, sinon à la fin des années 80 par une restauration prototype engagée sur une travée du côté ouest, est très dégradé. La restauration désormais engagée va permettre de mieux connaître cet édifice pour lequel il n'existe ni relevé fiable, ni connaissance des dispositions anciennes de l'arène.

L'objectif de la restauration est double : une meilleure adaptation à l'accueil des spectacles et du public par la mise en place d'un nouveau dispositif de gradins protégeant les vestiges de l'érosion et des eaux pluviales, et par l'installation de services liés aux activités de corrida et de réception du public.

De nombreuses études ont été menées sur la structure des pierres de l'édifice en collaboration avec le Laboratoire d'Etudes et de Recherches sur les Matériaux (LERM) afin de définir les méthodes de remplacement de ragréage et de nettoyage de la structure même du monument.

Au sein de ce monument des aménagements fonctionnels ont été créés, qui facilitent son utilisation mais qui le masquent et le dénaturent.

Bien entendu, on s'est demandé s'il fallait revenir au plan initial du monument où si l'on tenait compte de l'ajout des tours, et des traces d'implantation de la forteresse avec son véritable « village », dégagée dans les années 1826-1830, si l'on retrouvait le niveau du sol de l'arène, situé 2 mètres plus haut que le niveau actuel.

Les tours seront conservées, mais les gradins et le sol retourneront à leurs aménagements originels ; les traces restantes de l'occupation du Moyen Age seront conservées lorsqu'elles n'obèrent pas le plan d'ensemble.

Les choix n'ont pas été simples car, face aux enjeux financiers liés à la dimension exceptionnelle du monument la question générale qui se pose est de savoir comment adapter une ruine aux besoins exprimés, en conservant et en mettant en valeur le pouvoir évocateur du monument, les qualités artistiques et architecturales des vestiges et son intérêt archéologique.

A cet égard, le cas du théâtre antique d'Arles est un véritable projet pilote dont la réalisation va s'étaler sur une dizaine d'années.

L'art graphique au service du patrimoine

Un atelier d'une nouvelle génération travaille en amont de l'opération de restauration du théâtre antique d'Arles. C'est l'atelier « Art Graphique et Patrimoine » qui permet, par l'utilisation de méthodes numériques, d'effectuer le relevé et l'acquisition de données sur des monuments historiques.

Levée topographique, avec ou sans réflecteur, photogrammétrie stéréoscopique, photogrammétrie convergente ou multi images, redressement d'images numériques ou orthophotoplans, scanner 3D, triangulation laser, temps de vol, lumière structurée, autant de méthodes qui permettent de « reconstituer » par l'image ce que fut un monument.

Source : Document Art graphique & patrimoine

Ce travail est précieux pour tous les acteurs du patrimoine : architectes, institutions, collectivités, musées, ateliers de restauration... Déjà ces relevés ont servi de support de travail à des responsables du patrimoine sur plus de 400 monuments historiques français.

La reconstitution du théâtre antique d'Arles par cette forme « d'architecture virtuelle sensible » est tout à fait étonnante de qualité. Elle peut être, effectivement un « outil » précieux dans la trousse des restaurateurs de ce monument.

Les statues de Pierre le Grand enterrées debout pour être sauvées !

Que penser d'une opération de « reconstruction restitution » telle que celle menée à Saint-Pétersbourg, à Peterhof, le château de Pierre le Grand qu'il avait voulu en tous points comparables, y compris dans le fonctionnement des fontaines, à celui de Versailles.

Terriblement endommagé, voire quasiment détruit, lors de la dernière guerre mondiale, le château a été reconstruit, d'après les plans d'époque, avec une extrême fidélité. Mais il s'agit d'une « reconstruction à l'identique » très réussie. A l'époque de la reconstruction, s'était, bien entendu, posée la question de savoir s'il ne fallait laisser les ruines parler de la désolation du passage de la guerre sur un élément si « fort » du patrimoine national russe. La réponse fut la reconstruction qui vaut aujourd'hui au visiteur de marcher sur les traces de Pierre le Grand, revisité au milieu du siècle dernier. Rendons au passage hommage aux conservateurs de l'époque qui, prévoyant le désastre du bombardement par l'armée allemande, avaient caché les tableaux et une partie du mobilier et...enterré les statues debout dans les jardins du château d'après un plan que l'un de ses conservateurs avait conservé par devers lui afin de faciliter les opérations de déterrement !

4.3. - Les partenariats internationaux

La France a depuis longtemps une grande tradition de partenariat avec d'autres nations dans le domaine de la culture et bien évidemment dans celui de la sauvegarde du patrimoine.

Le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques développe des partenariats avec l'Italie pour les marbres, la pierre et les polychromes, avec les Pays-Bas pour la brique, avec la Grande-Bretagne pour les mortiers, avec l'Espagne pour les grès.

L'atelier de restauration du Musée d'Arles Antique travaille pour de nombreux musées des pays du Maghreb ou du Moyen-Orient.

La France a des « écoles » dans plusieurs points du monde. On pense à l'Ecole d'Athènes qui a fouillé Delphes, et fouille toujours Délos ; on pense à l'Ecole Française d'Extrême-Orient qui, sur plus d'un siècle, s'est attachée à l'étude du Cambodge et de son histoire. Ses travaux de dégagement et de mise en valeur des temples du site d'Angkor font référence dans le monde entier. Un souci d'économie nous a interdit de nous rendre sur ce site mais on sait que les travaux conduits par cette école française ont été à la source, au début des années 1990, de l'inscription du site d'Angkor au Patrimoine Mondial de l'UNESCO.

Un théâtre byzantin au cœur de Paris

Et puis, il y a les partenariats que la France peut établir avec d'autres pays pour des opérations sur son propre sol. On pense notamment ici aux ambassades. L'actualité est riche d'un exemple, celui de l'Hôtel de Béhague, au 123 de la rue Saint Dominique à Paris, siège de l'Ambassade de Roumanie, pays rejoignant l'Union européenne au 1er janvier 2007.

Cet immeuble a été construit sous sa forme actuelle par campagnes successives à la fin du XIXème siècle pour la Comtesse Martine de Béhague. Il est inscrit en totalité à l'Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques depuis le 27 Juillet 1992.

Il est conçu comme un hôtel entre cour et jardin, dans l'esprit des grands hôtels aristocratiques du XIXèmesiècle, et dans le style du XVIIIème siècle français. Mais au cœur de cette architecture d'initiation classique, un théâtre de style byzantin a été construit et agrandi au début du XXème siècle, puis « escamoté » sous le régime « communiste ».

 

   

Crédit photo : Benjamin Mouton

Le caractère spectaculaire de ce qui reste aujourd'hui visible de ce théâtre et les besoins d'inventaire pour dégager les qualités et potentialités masquées, ont amené le ministère de la Culture français (DRAC) à financer, en 2000, une étude qui a mis en évidence la présence de la presque totalité des dispositions anciennes tant du point de vue de l'architecture que du décor, des installations scéniques et de l'orgue. Les qualités propres et l'intérêt de certains éléments étant tout à fait remarquables, l'étude a conclu à la nécessité d'une opération de restauration, de conservation et de mise en valeur de ce théâtre. De tels travaux permettraient à cette salle de retrouver

une grande homogénéité, ses dispositions architecturales et scéniques correspondant à son aménagement le plus abouti de l'année 1906, période qui pourrait être choisie comme référence pour sa restauration.

Le résultat en serait la révélation d'une des salles de spectacle les plus originales et révolutionnaires du début du XXème siècle, témoin historique et lieu vivant, qui pourrait revivre dans un large registre grâce à ses équipements d'avant garde. C'est ce que l'on peut espérer voir aboutir un jour si la France, après avoir financé l'étude, accepte de participer au financement des travaux.

4.4. - Les aménagements culturels

Gardiens des collections, il arrive que les musées eux-mêmes connaissent des travaux de restauration et de réaménagements. Ces opérations nous intéressent ici car elles portent très souvent sur des bâtiments historiques et induisent, généralement, des opérations de restauration d'œuvres et de mise en conservation préventive de leurs réserves.

Après l'exemple du musée de Lyon, installé dans l'Hôtel de Gadagne, deux exemples méritent d'être relevés dans le sud de la France ; celui du Musée Granet à Aix-en-Provence qui vient de rouvrir à l'occasion de l'exposition Cézanne (dans le cadre du centenaire de la mort du peintre) et le musée Fabre à Montpellier, resté en travaux durant des années.

Ces deux réaménagements ont entraîné la restauration de près d'un millier d'œuvres, toiles ou statues, et ont permis grâce à cela, à ces musées, de partir à la conquête de nouveaux publics.

Conclusion des deux premières parties : 
la conservation préventive : de la restauration à la conservation, ou la mutation des comportements et des métiers ?

La conservation préventive, dit Cesare Brandi, « est une expression inhabituelle qui pourrait induire en erreur et faire croire qu'il existe une sorte de prophylaxie susceptible, telle une vaccination, d'immuniser l'œuvre d'art, au cours de son existence dans le temps. Cette prophylaxie, disons-le d'emblée, n'existe pas. (...) l'œuvre d'art est, en effet, composée d'une certaine quantité de matière et d'un certain nombre de matériaux qui, dans leur assemblage, peuvent subir différentes sortes d'altérations, nocives pour l'image, pour la matière ou pour toutes les deux, ce qui entraîne les interventions du restaurateur ».

Et Cesare Brandi d'introduire la notion de « restauration préventive » à laquelle nous pourrions nous attacher lorsqu'il s'agit, par exemple d'opérations simples que les restaurateurs désignent familièrement sous l'appellation de « bichonnage ».

La conservation préventive, qui a l'air d'être une nouveauté dans cette réflexion sur la restauration des œuvres d'art, est pourtant prévue par la loi du 4 janvier 2002 relative aux Musées de France. Cette loi dispose, en effet, dans son article 2 : « Les Musées de France ont pour missions permanentes de conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections... ».

Voilà brièvement - mais clairement - pour la loi. La déontologie est aussi nette : « l'autorité de tutelle d'un musée a le devoir éthique de maintenir et de développer tous les aspects d'un musée, ses collections et ses services. Surtout, elle a la responsabilité de veiller à ce que toutes les collections qui lui sont confiées soient abritées, conservées et documentées de façon appropriée », nous indique le code de déontologie de l'ICOM pour les musées.

Et de compléter : « Tous les professionnels de musée qui ont la charge d'objets et de spécimens, se doivent de créer et d'entretenir un environnement protecteur pour les collections, qu'elles soient en réserve, en exposition ou en cours de transport. Cette conservation préventive constitue un élément important dans la gestion des risques d'un musée ».

La question des collections en réserve a d'ailleurs fait l'objet d'une étude pertinente de nos deux collègues les sénateurs Philippe Nachbar et Philippe Richert, dans leur rapport « Collections des musées, là où le pire côtoie le meilleur » (Rapport du Sénat n°379, 2002-2003) et nous ne pouvons que les approuver lorsqu'ils écrivent : « La question de l'organisation et du fonctionnement des réserves, loin d'être un enjeu mineur, prend une importance croissante, elles doivent devenir le pivot sur lequel tourne la vie du musée ». Et d'ailleurs, avouons-le pour rassurer nos lecteurs, si nous n'avons pas croisé le pire, nous avons sûrement croisé le meilleur. Deux exemples pris au hasard de nos visites témoignent de cette qualité de conservation des réserves : celles du musée des Arts et Métiers à Paris, et celles du musée Rodin à Meudon.

En quoi consiste cette idée de conservation préventive ?

C'est une démarche globale qui recouvre l'ensemble des mesures prises afin de prolonger la vie des objets en prévenant, dans la mesure du possible, leur dégradation naturelle ou accidentelle.

Les objectifs de la conservation préventive sont donc de concevoir, de planifier et de mettre en œuvre des systèmes et des procédures efficaces pour assurer la sauvegarde des collections.

De fait, la conservation préventive invite à penser collection et non plus objet ; à penser bâtiment et non plus salle ; à penser une semaine, un an, dix ans et non plus un seul jour ; à penser investissement à long terme et non plus coût immédiat.

Pour qu'elle soit efficace, la conservation préventive doit être organisée au plus proche de la méthode suivante :

_ le conservateur ou le responsable scientifique des collections s'interroge sur leur conservation et identifie les risques,

_ le département conservation du C2RMF apporte son aide en évaluant les sources de risques, en donnant des solutions à des problèmes ponctuels et en aidant à formuler le contenu d'une étude (cahier des charges) qui va jusqu'aux aspects sécurité des collections (protection contre les incendies et les inondations).

_ le consultant en conservation préventive, recruté sur appel d'offre, aux frais de la tutelle du musée, mène l'étude en conservation préventive, fait des préconisations et définit un plan d'action (dit de conservation préventive) qui sera appliqué par le conservateur ou le responsable scientifique.

Nous pensons que la mission confiée, sur appel d'offre, à un consultant entre bien dans le cadre de travaux que peut être amené à conduire, pour un ou plusieurs musées - qui pourraient mutualiser leurs efforts - un restaurateur, que nous appellerons « restaurateur du patrimoine ». On a là le double avantage d'assurer un maximum de chances de conserver réellement des collections tout en offrant à des restaurateurs des débouchés nouveaux dans des secteurs où leurs connaissances sont indispensables à l'efficacité du plan d'action.

La « rencontre de Meudon »

Le visiteur qui veut mettre ses pas dans ceux de Rodin ne peut se satisfaire du musée qui ouvre son parc sur l'Hôtel des Invalides.

Il lui faudra également aller visiter la maison de Rodin, à Meudon, tout près de Paris, là où il vécut vingt ans et où il mourut, un peu seul, un peu pauvre, après avoir tout légué de sa fortune à l'Etat.

C'est ce qu'a fait votre rapporteur sous la conduite du directeur des musées Rodin, Dominique Viéville. Car, pour notre rapport, outre l'émotion de gravir les marches de la vieille demeure qui conduisent à la chambre où mourut l'artiste avec, à ses côtés, la seule œuvre qu'il tint à conserver, un grand Christ de bois peint, cette visite était essentielle pour juger de la réalité d'une politique de conservation préventive de collections et de réserves (pour des milliers d'objets).

Sitôt le portail de la propriété franchi, quelle ne fut pas la surprise de votre rapporteur de se trouver face à face avec...Rodin lui-même qui allait passer à table dans un coin ensoleillé du jardin en compagnie de quelques amis en belle tenue fin du XIX°.

Rodin ressuscité ?

Pas tout à fait. Rodin acteur d'une fiction télévisée, mais Rodin plus vrai que nature, en splendeur dans sa propriété en cette belle journée d'avant été. Un moment de surprise lumineux.

Bien entendu, l'avantage ultime de la conservation préventive est d'éviter le recours à des opérations de restauration lourdes, puisqu'elle agit en amont du vieillissement de l'œuvre et non pas dans l'immédiat d'éventuelles dégradations.

Car le patrimoine est fragile. Pour les biens matériels, les sources de dégradations vont de l'impact massif et horrifiant de la guerre et des catastrophes naturelles, jusqu'aux dégâts insidieux de la pollution, des insectes et des conditions environnementales, en passant par l'incendie (Parlement de Bretagne) ou le vandalisme.

La conservation préventive réduit de tels risques et ralentit la détérioration de collections entières. Elle est, par conséquent, la pierre angulaire de toute stratégie de préservation, ainsi qu'un moyen efficace de protéger l'intégrité des biens et de réduire au minimum la nécessité d'intervenir sur des objets individuels.

L'Europe l'a bien compris, qui, en septembre 2000, lors de la réunion de Vantaa, a adopté un document définissant une stratégie européenne de conservation préventive.

Troisième partie :
Les formations professionnelles, l'enseignement artistique 
et les métiers

Un peu d'histoire

Les premières écoles de restauration ont été créées en Italie, en 1936, puis en Pologne.

En France, les restaurateurs ont longtemps suivi une formation à l'étranger, et ces professionnels ont été les premiers formateurs en France.

Il a fallu attendre 1973 pour voir la création de la maîtrise des sciences de restauration du patrimoine à l'Université Paris 1.

1978, c'est la création de l'Institut français de restauration des oeuvres d'art (IFROA) dont nous parlons plus loin.

Ensuite, l'école des Beaux-Arts de Tours a créé une section restauration sculpture et polychromie et celle d'Avignon une section restauration peinture, qui nous a reçus au début de nos auditions sur ce thème de la formation.

Monsieur CUECO, ancien Président de la fédération des conservateurs - restaurateurs :

« Le restaurateur ne restaure que des objets déjà dégradés, mais bien parce que l'on veut les conserver. La démarche d'observation, de diagnostic et d'intervention est aujourd'hui bien établie, construite, et enseignée...La sincérité et la déontologie en font partie.

Il peut y avoir un conflit de priorités entre le conservateur, ou le propriétaire, le "politique" et le conservateur-restaurateur, car ils n'ont pas, à priori, les mêmes critères. C'est tout l'intérêt de travailler ensemble. Il faut être respectueux des oeuvres et du public. Mais Il y a un problème statutaire pour cette profession, estimée, médiatisée, culpabilisée, tout comme il existe un problème de rémunération, au regard des responsabilités qu'elle porte, au nom de tous pour des biens qui sont communs à tous. »

Les contours d'un métier passionnant et difficile

Le métier de restaurateur du patrimoine est un métier difficile et complexe - et heureusement passionnant - auquel les jeunes se préparent pendant au moins 6 à 7 ans (souvent 2 ans avant leur entrée à l'INP et 5 ans dans l'établissement).

Les conditions d'exercice de cette profession inquiètent de plus en plus les jeunes qui comprennent mal que leur qualification et leurs compétences semblent moins bien reconnues en France qu'elles le sont à l'étranger pour leurs homologues. Parallèlement, leurs aînés redoutent la concurrence de ces nouveaux venus sur le marché, moins expérimentés qu'eux, mais qui peuvent prétendre répondre aux mêmes appels d'offre et les emporter en offrant des services à coûts moindres.

Souvenons-nous qu'au moment de la loi sur les musées il y a eu un problème de distorsion entre les anciens professionnels non diplômés et les jeunes diplômés, l'homologation des non diplômés ayant pris beaucoup de temps.

La plupart des diplômés exercent aujourd'hui en professionnels indépendants et proposent leurs services à des clients publics ou privés. De nombreux restaurateurs diplômés interviennent sur les biens des Musées de France ou ceux des Monuments Historiques, toujours à titre indépendant, mais dans le cadre de procédures prévues en matière de marchés publics. Ils peuvent alors bénéficier de l'appui technique de certains laboratoires relevant notamment du ministère de la Culture : C2RMF, CRCDG, LRMH.

Mais les restaurateurs peuvent également être salariés et attachés à une institution patrimoniale (nationale ou territoriale). Il existe également une branche « restauration et conservation préventive » dans le corps des techniciens d'art et des chefs de travaux d'art du ministère de la Culture.

Enfin, un certain nombre d'entreprises de droit privé ou de structures associatives emploient des restaurateurs salariés. C'est le cas, par exemple, de l'atelier associatif de Draguignan, que nous avons pu visiter. Certaines de ces structures appartiennent au réseau national des ateliers et laboratoires des Musées de France.

Il nous a paru essentiel, dans le cadre de ce rapport, d'établir « l'état des lieux » des formations qui permettent d'accéder à cette profession de « restaurateur du patrimoine ».

1. - Les formations

On ne s'étonnera pas que nous consacrions un chapitre de ce rapport à la question des formations. Les problématiques que nous avons exposées dans les chapitres précédents ont bien montré l'utilité de renforcer cet aspect de la profession et de sauvegarder le devenir des détenteurs de ces formations.

1.1. - L'Institut national du patrimoine (INP)

C'est un établissement de formation de haut niveau, comprenant deux départements pédagogiques, formant à des domaines spécifiques et étroitement complémentaires : le département chargé de la formation des conservateurs du patrimoine et le département chargé de la formation des restaurateurs du patrimoine.

L'INP est installé sur deux sites différents : l'un au Carré Colbert à Paris depuis janvier 2004, le second à Saint Denis La Plaine, depuis 1996.

La dénomination et l'organisation actuelle de l'INP, placé sous tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, sont issues de la réforme statutaire intervenue à la fin de l'année 2001, et se substituent à celles de l'Ecole nationale du patrimoine, créée en 1980, et de l'Institut de formation des restaurateurs d'œuvres d'art (IFROA), crée en 1978 et rattaché en 1996 à l'Ecole nationale du patrimoine.

1.1.1. - Le département des conservateurs (carré Colbert)

Le conservateur du patrimoine étudie, classe, conserve, entretient, met en valeur et fait connaître le patrimoine. Il exerce des fonctions scientifiques et également administratives dans les services et établissements relevant des ministères chargés de la Culture, des Affaires Etrangères et de la Défense, de la Ville de Paris et des collectivités territoriales.

Cette profession recouvre 6 métiers :

_ archéologie : protection, étude et mise en valeur du patrimoine archéologique de la France. Chercheur et praticien de terrain, il est également chargé de responsabilités administratives ;

_ archives : collecte du patrimoine archivistique français ; il inventorie, fait connaître et met à disposition du public un ensemble très varié de documents ;

_ inventaire : il recense, étudie, fait découvrir et contribue à protéger le patrimoine des régions de France par des enquêtes de terrain, 
source d'une documentation essentielle sur l'architecture et les arts en France ;

_ monuments historiques : (Etat seulement) exerce au niveau d'une région le contrôle de la protection, de la restauration et de la mise en valeur des monuments et objets mobiliers ;

_ musées : chargé de l'étude, de l'enrichissement, de la mise en valeur et de la diffusion des collections dont il est responsable. Il peut également assurer la gestion d'un établissement ou d'un service largement ouvert au public ;

_ patrimoine scientifique, technique ou naturel : (collectivités territoriales seulement). Missions liées à la conservation, à l'étude, l'enrichissement et la mise en valeur des collections dans les muséums d'histoire naturelle, musées de sciences ou centres de culture scientifique et technique. Il peut avoir la gestion d'un établissement ou service largement ouvert au public.

1.1.2. - Le département des restaurateurs (Saint Denis - La Plaine)

Ce département pédagogique assure la formation supérieure des restaurateurs du patrimoine en quatre années dans sept spécialités : arts du feu, arts graphiques et livres, arts textiles, mobilier, peinture, photographie, sculpture. Le concours d'entrée et la scolarité ont été récemment réajustés. Depuis 2003, des séminaires de formation ont été mis en place pour les restaurateurs professionnels en activité.

Afin de répondre à l'harmonisation européenne des diplômes de l'enseignement supérieur, licence, mastère, doctorat (LMD), une réflexion est actuellement ouverte pour organiser prochainement la formation sur 5 ans.

Enfin, l'INP est attentif à l'insertion professionnelle des restaurateurs diplômés. A la demande du Ministre de la Culture et de la Communication, le conseiller maître à la Cour des Comptes Daniel Malingre a, en 2003, formulé un certain nombre de propositions visant à favoriser la reconnaissance de ces professionnels. Votre rapporteur s'est intéressé, dans ses préconisations, à trois de ces propositions.

1.1.3. - La nécessité, pour la formation des restaurateurs, d'un site digne de l'INP

Afin de permettre à l'Institut national du patrimoine de former les restaurateurs, y compris sur des œuvres de grande taille, et afin de donner à cette grande école des moyens équivalents à ceux des écoles étrangères, votre rapporteur souhaite voir transférer dès 2007 le département de formation des restaurateurs vers des locaux appartenant à l'Etat (actuellement l'Ecole d'architecture de Paris-Val de Seine à Charenton-le-Pont) et d'inscrire les crédits nécessaires dans la loi de finances pour 2007, soit 8 millions d'euros en autorisations d'engagement et 2 millions d'euros en crédits de paiement.

1.1.4. - Le déroulement de la formation

Les élèves restaurateurs de l'INP peuvent apprendre leur futur métier sur des œuvres des collections publiques qui sont confiées à l'INP, restaurées par ses élèves, sous le contrôle des enseignants.

La formation se déroule, pour l'instant, sur quatre ans, dans un domaine de spécialité défini, et repose sur l'acquisition à la fois de connaissances théoriques (histoire de l'art, histoire de la restauration, déontologie de la restauration...) de connaissances scientifiques (physique et chimie des matériaux...) et de connaissances pratiques (pratique de la restauration en atelier).

Pour leur dernière année d'études, les élèves doivent réaliser la restauration d'une œuvre ou d'un objet d'art ; ils doivent également rédiger un mémoire qui fait la synthèse des recherches effectuées à cette occasion. Un jury extérieur à l'établissement propose - ou non - l'attribution du diplôme de « restaurateur du patrimoine ».

1.1.5. - L'action internationale

Depuis 2003, l'INP a engagé une nouvelle action de formation au plan international afin « d'exporter » compétences et savoir-faire français dans les domaines de patrimoine, en partenariat avec des institutions étrangères (Afrique, Asie...)

1.2. - Les autres écoles

Le Ministère de la Culture et de la Communication est chargé d'élaborer la réglementation relative à l'enseignement spécialisé des arts plastiques et de veiller à son application en assurant le contrôle pédagogique des 56 écoles d'art agréées par l'Etat.

La Mission Permanente d'Inspection de Conseil et d'Evaluation de l'Enseignement Artistique assure une mission de réflexion et de conseil sur les questions pédagogiques et techniques relatives à l'enseignement. Elle exerce le contrôle pédagogique sur les établissements habilités par l'Etat à dispenser les enseignements conduisant aux diplômes nationaux.

Le Département de l'Enseignement, de la Recherche et de l'Innovation, lui, élabore la réglementation, contrôle la constitution des jurys de diplôme, réunit et traite les informations relatives aux 56 établissements d'enseignement supérieur des arts plastiques, sous le contrôle du Ministère de la Culture et de la Communication : 10 écoles nationales et 46 écoles territoriales, soit 10 000 étudiants.

Sur le plan international, de nombreux échanges pédagogiques ponctuent les relations entre écoles d'art françaises et étrangères.

Trois autres établissements délivrent un diplôme d'Etat dans le domaine de la restauration : l'Université de Paris 1, l'Ecole des Beaux-Arts de Tours et l'Ecole d'Art d'Avignon.

- L'Université de Paris 1 qui a créé dès 1973 la première filière de formation en conservation-restauration, aboutissant à une maîtrise de sciences et techniques, a développé par la suite un DESS de conservation préventive des biens culturels en 1994, diplôme qui est devenu un « master ». L'objectif est de former des professionnels spécialisés dans l'analyse des conditions de conservation et dans l'application des mesures préventives concernant le patrimoine culturel.

Cette compétence permet à ces diplômés, en situation réelle, d'évaluer et d'analyser toutes les données de la conservation, de planifier et budgétiser la mise en œuvre des mesures préventives nécessaires afin de limiter la dégradation des collections.

- L'Ecole des Beaux-Arts de Tours forme dans son cycle conservation des œuvres sculptées, des restaurateurs titulaires d'un diplôme d'études supérieures en conservation restauration des œuvres sculptées.

L'objectif de cette formation spécialisée est la maîtrise des traitements courants de conservation restauration et l'acquisition des connaissances théoriques nécessaires à l'exercice de la profession.

Le domaine de compétence porte sur des œuvres monumentales ou mobilières en pierre, plâtre, terre cuite, bois, et couches picturales.

La formation de base, tant pratique que théorique, est prolongée par des conférences, des cours intensifs, des interventions confiées à des professionnels. Des stages ou des chantiers complètent les travaux d'ateliers.

À l'issue de la cinquième année, l'étudiant présente un mémoire de fin d'études portant sur une restauration complète prenant en compte les aspects historiques, artistiques, scientifiques et techniques de l'œuvre. Cette recherche est soutenue publiquement devant un jury indépendant, composé de conservateurs, de professionnels et de personnalités représentatives. Le diplôme ne peut être présenté qu'une fois.

- L'Ecole d'Art d'Avignon

L'école délivre dans son département Conservation et restauration d'oeuvres peintes, un diplôme supérieur en conservation-restauration d'oeuvres peintes (5 années d'études) homologué par l'Etat et agréé par le Ministère de la Culture ; il est organisé en 2 cycles.

Le 1er cycle balaye, tant du point de vue pratique que théorique, le champ des connaissances liées à la conservation et à la restauration des œuvres peintes. L'aptitude intellectuelle, l'ouverture d'esprit et le développement de la sensibilité sont nécessaires dans la formation du futur restaurateur.

Le 2e cycle permet à l'étudiant de mener un travail de recherche qui le conduira à la rédaction de son mémoire de fin d'études. Il importe ici de dépasser la "maîtrise technique" de la conservation-restauration en développant des capacités d'analyse critique et de réflexion

L'école est reconnue unanimement et s'ouvre aussi à l'étranger à tel point que la Direction des Arts Plastiques lui a octroyé une aide pour un chantier de restauration - conservation, « Un plafond à ciel ouvert pour Sarajevo  » en Bosnie Herzégovine.

Il existe enfin de multiples écoles privées formant à la profession, mais dont les élèves devront valider leur diplôme par une commission ministérielle ad hoc qui statuera au vu des travaux réalisés pour leur permettre de travailler sur les collections publiques.

2. - Le statut

Si l'étude de faisabilité de notre rapport n'avait pas prévu d'aborder cette question de façon aussi précise, la nécessité de le faire en est clairement apparue en cours d'élaboration de cet ouvrage tant les préoccupations statutaires ont pris d'importance dans l'esprit des acteurs de la restauration et de la conservation préventive.

2.1. - La création d'un titre de « restaurateur du patrimoine ».

Votre rapporteur a été très sollicité par des représentants de la profession afin que la notion de « conservateur restaurateur » devienne l'appellation courante, voire statutaire de ce métier. D'autres professionnels, nombreux, nous ont, en revanche, alerté sur le fait que cette appellation, non seulement ne réglerait pas le malaise des restaurateurs, mais risquait d'ajouter à la confusion des esprits sur la répartition des responsabilités entre l'acte de conserver et celui de restaurer.

Nous rejoignons donc la proposition, déjà formulée dans son rapport de 2003 par Daniel Malingre, conseiller maître à la Cour des Comptes, et qu'il est venu expliciter lors de notre table ronde du 26 avril 2006. cette proposition tend à voir créer un titre de « restaurateur du patrimoine », voire de « restaurateur du patrimoine diplômé », titre qui devrait apporter aux restaurateurs la légitime reconnaissance publique de leurs qualifications.

On sait, en effet, que les restaurateurs vivent de plus en plus mal la situation assez schizophrénique dans laquelle ils se sentent placés : leurs qualifications sont de mieux en mieux reconnues, au plan national et au plan européen, bénéficiant désormais du grade de master, mais leurs perspectives professionnelles sont de plus en plus contraintes, tant du côté de la sphère publique que privée.

Pour nous, toutefois, précisons le bien, la création de ce titre ne vise en aucune façon à subordonner directement ou indirectement l'accès à la profession de restaurateur ou son exercice dans le secteur privé à la possession d'un diplôme. Cette proposition a pour objectif de faire comprendre au marché, public ou privé, qu'indépendamment des restaurateurs de formation traditionnelle - ou de terrain -, il existe une profession spécifique, celle de « restaurateur du patrimoine », exercée partout en Europe par des spécialistes diplômés de l'enseignement supérieur, à l'issue d'un cursus de 5 ans, complexe et d'un haut niveau scientifique.

Reste à savoir si une telle création relève du domaine réglementaire ou législatif. Partant de cette dernière hypothèse, votre rapporteur consacre l'une de ses recommandations à l'intervention du législateur en ce domaine.

2.2. - La création d'un « Conseil de la restauration du patrimoine »

Comme il y a un Conseil des métiers d'art, il doit y avoir un « Conseil de la restauration du patrimoine ».

Dans nombre de nos entretiens, la préoccupation exprimée par les restaurateurs de se voir doter d'une instance de représentation et de concertation est revenue avec insistance. Avec d'ailleurs comme argument une évidence de bon sens : un tel organe représentatif existe depuis plusieurs années déjà pour les métiers d'art, c'est le « Conseil des métiers d'art ». La création d'une instance symétrique pour les restaurateurs du patrimoine paraît donc s'imposer.

Il apparaît souhaitable que ce Conseil de la restauration du patrimoine soit compétent pour la restauration du patrimoine mobilier et des décors immobiliers. Sa compétence pourrait même être élargie au patrimoine bâti - dont, comme nous avons vu, les professionnels traversent une période rendue difficile par les contraintes financières - ainsi qu'au patrimoine des archives et des bibliothèques.

Il devrait répondre à des missions clairement identifiées par les professionnels :

_ promouvoir la restauration comme la conservation préventive, leur déontologie et leurs métiers,

_ encourager la recherche en matière de restauration et de conservation préventive du patrimoine,

_ faciliter l'insertion des professionnels de la restauration et de la conservation préventive dans les institutions publiques françaises et leur promotion auprès des propriétaires privés,

_ contribuer à l'harmonisation des dispositions relatives à l'habilitation des professionnels (susceptibles d'intervenir sur les collections publiques) comme à la coordination des politiques publiques patrimoniales aux niveaux national et européen.

Son rôle :

_ être un observatoire des pratiques professionnelles et de la situation socio-économique des restaurateurs ;

_ apporter son expertise et son conseil pour la définition de politiques coordonnées en Europe en matière de restauration et de conservation préventive ;

_ offrir une plate forme de réflexion commune aux historiens de l'art, aux conservateurs, aux ingénieurs (en physique, en chimie, en biologie) et aux restaurateurs français et étrangers.

Votre rapporteur a, au cours de ses entretiens, parfaitement ressenti la nécessité de ce « lieu » de rencontre et d'échanges.

Bien entendu, toutes les institutions, toutes les personnalités qualifiées, françaises et étrangères, concernées par ce périmètre du secteur devraient figurer dans la composition de ce Conseil qui devrait être présidé par une personnalité que l'on voudrait incontestable.

3 - La baisse des crédits et les risques de perte de savoirs

La baisse des crédits consacrés au patrimoine monumental met en péril des entreprises et des savoir-faire.

Dans une réponse à une question écrite posée par notre collègue Dominique Caillaud, député de Vendée, en janvier de cette année, le Ministre de la Culture et de la Communication le reconnaît lui même : « le niveau des crédits de paiement délégués est demeuré à un niveau insuffisant face à l'ampleur des besoins et les mesures obtenues dans un contexte de très forte tension sur les finances publiques ne constituent qu'une réponse partielle aux difficultés rencontrées par le secteur des monuments historiques ».

La reconnaissance de ce problème n'exclut pas, il est vrai que :

_ la loi de finances rectificative pour 2004 a ouvert 31 millions d'euros de crédits de paiement supplémentaires, ce qui a permis de solder les engagements pour cette année ;

_ en 2005, une augmentation de 25 millions d'euros de la dotation globale en crédits de paiement pour les monuments historiques a été inscrite au titre de la loi de finances initiale,

_ pour l'année 2006, le patrimoine monumental doit bénéficier d'une dotation en capital issue de recettes de privatisation, estimée à 100 millions d'euros par le ministère.

On pourrait d'ailleurs hâtivement considérer qu'au regard des 50 milliards d'euros que représente le montant total des travaux de réhabilitation en France, les 200 à 260 millions d'euros de crédits d'Etat consacrés aux travaux de restauration sur les monuments historiques peuvent varier sans incidence notable. Ce serait mal connaître ce secteur car ces 200 à 260 millions induisent en réalité un investissement dans le secteur de 415 millions d'euros dont les deux tiers environ sur les édifices classés. En outre, les artisans et entreprises travaillant dans le secteur de la rénovation du patrimoine monumental sont hautement spécialisés et donc durement touchés par la moindre variation financière.

Depuis quelques années, les DRAC éprouvent de plus en plus de difficultés à assurer leurs engagements. Des factures restent impayées ; des chantiers ferment ; on replie des échafaudages : depuis que la mémoire des plus anciens de nos contemporains peut en témoigner, c'est la première fois que l'on voit la cathédrale de Reims sans échafaudage. Ce n'est pas que le chantier soit achevé ; il ne le sera jamais ; c'est qu'il n'y a plus d'argent pour payer les entreprises !

Ce mouvement de baisse des crédits est-il aussi net qu'il paraît l'être ? En réalité, il s'agit d'une « décrue » sensible et continue depuis 1996. Qu'on en juge :

_ les crédits de paiement votés en lois de finances initiales ont baissé de 30,90% entre 1996 et 2005, les autorisations de programme baissant quant à elles de 13,24%,

_ l'ensemble des crédits ouverts (crédits de la LFI + reports, annulations, transferts et rattachements de fonds de concours) a baissé de 31,87% entre 2004 et 2005.

L'une des explications qui fut avancée tient à la faible consommation des crédits en fin d'année, ce qui donnait lieu, jusqu'à ces dernières années, à des reports sur l'année suivante. Or, actuellement, le ministère de l'économie a plutôt tendance à diminuer, voire annuler les possibilités de reports, ce qui pénalise lourdement les chantiers qui ne sont pas « calés » sur une année budgétaire. Ainsi le montant des reports a baissé de 52,36% sur la période de 2000 à 2005.

Dans ce contexte, les crédits effectivement consommés ont donc légèrement augmenté (près de 10% entre 1998 et 2005) mais en restant bien en deçà des besoins de financement pour l'ensemble des chantiers lancés.

Cette part de financement fait défaut aux entreprises du secteur. Deux d'entre elles, l'entreprise Bouvier aux Angles, près d'Avignon et l'entreprise Lanfry à Rouen nous l'ont clairement dit : si on ne retrouve pas un rythme plus soutenu - et plus régulier - dans les financements de l'Etat, des entreprises déjà en péril risquent de « mettre la clef sous la porte » ; les plus solides resteront mais vont devoir se séparer d'une partie de leur personnel. Or, ce personnel détient un savoir faire qui va se perdre, qui ne se transmettra plus.

On ne s'étonnera pas de voir votre rapporteur se réjouir de la création d'une mission parlementaire sur ces questions de patrimoine monumental ; trop de facteurs économiques, culturels, artisanaux dépendent de l'engagement de l'Etat pour que l'Assemblée Nationale ne se préoccupe pas spécifiquement de cette question. Le président de la commission des affaires culturelles, familiales et sociales, Jean-Michel Dubernard a d'ores et déjà accepté, à notre sollicitation, de lancer cette réflexion dans le cadre de cette commission.

4. - le mécénat

Dans ce domaine, la France semble avoir réalisé le retard qu'elle avait pris sur un certain nombre de pays détenteurs de patrimoine fort, pour favoriser les opérations de mécénat culturel et artistique... et même si votre rapporteur a conscience que certains aspects du mécénat de compétences peuvent être contestés, il s'est basé sur quelques exemples pour affirmer qu'il s'agit tout de même là d'une voie d'avenir.

4.1. - Vers le mécénat de compétences, cette nouvelle forme d'engagement des entreprises

On le sait, le (relatif) bon état du patrimoine français doit beaucoup à l'implication de l'Etat qui, de l'Ancien Régime à aujourd'hui, a toujours soutenu financièrement son développement, son entretien, sa sauvegarde. Il a fallu attendre la Vème République pour que, face à l'importance des moyens à mettre en œuvre pour poursuivre cette politique, les pouvoirs publics commencent à solliciter les apports financiers des entreprises et de donateurs privés. Hélas, victime de sa complexité et d'un système fiscal peu avantageux, le mécénat n'a, jusqu'à présent, pas su donner un élan décisif à la politique patrimoniale française.

Or, deux interrogations se posent depuis quelques années : que faire quand la richesse culturelle et patrimoniale de notre pays paraît en péril et que l'Etat n'a plus les moyens de « parer à tout » ? Que faire quand l'entreprise exprime le souhait de s'impliquer davantage dans les actions d'intérêt public ?

La rencontre de ces deux interrogations a donné naissance à une idée nouvelle : le mécénat de compétences. De quoi s'agit-il ? Des entreprises soutiennent l'action de l'Etat en lui apportant savoir faire et expérience dans le domaine de la sauvegarde du patrimoine.

Et, disons le, il était temps que ce mécénat d'un modèle nouveau se fasse jour ; en effet, le régime français de mécénat est longtemps resté peu avantageux, compliqué et donc peu incitatif. Les réductions d'impôts sur le revenu ou sur les sociétés demeuraient moins favorables que dans d'autres pays. En comparaison des 12 000 fondations américaines ou des 2 000 fondations allemandes, nos 476 fondations d'utilité publique, nos 78 fondations d'entreprise et nos 500 fondations placées sous l'égide de la Fondation de France font pâle figure.

On passe d'un mécénat de contribution à un mécénat de compétences.

Néanmoins la loi de juin 2003, en donnant plus d'avantages fiscaux aux entreprises, tout en simplifiant le régime du mécénat, a marqué la volonté de l'Etat d'associer plus étroitement les entreprises à sa politique culturelle.

Dans ce contexte, par quoi peut se définir le mécénat de compétences ? Par le partenariat actif et solidaire, le souci de l'intérêt général et l'ouverture.

Le mécénat de compétences prolonge l'idée d'une nécessaire collaboration entre le public et le privé pour la sauvegarde du patrimoine national qu'André Malraux avait engagée dès les années 60.

Il fait passer l'idée de mécénat du don pur et simple à l'action efficace et à l'implication des entreprises.

Les responsables de Vinci, mécène de l'opération de restauration de la galerie des Glaces à Versailles, insistent sur les fondamentaux du mécénat de compétences : « Il n'est pas synonyme de mainmise de l'entreprise sur le patrimoine national. Il intervient, dans un cadre légal précis, qui engage la responsabilité de l'entreprise dans la gestion du projet avec une obligation de résultats. Dans la même logique, la maîtrise d'œuvre reste aux mains de l'Etat qui décide des grandes orientations techniques ».

Ainsi, le mécénat de compétences met en avant les vertus des partenaires « public - privé » pour une efficacité d'action au nom de l'intérêt général. Il combine l'aide financière et la transmission d'expertise d'une entreprise ; il apporte une réponse pertinente à la nécessité de conjuguer les efforts de l'Etat et des collectivités locales avec l'aide du secteur privé dans le domaine du soutien à la culture. Il ne peut réussir que si l'Etat conserve et exerce son pouvoir de contrôle.

Et même si légitimement des voix s'élèvent pour modérer l'enthousiasme à l'égard de cette formule, force est de constater qu'elle porte aujourd'hui des fruits intéressants.

Pour illustrer ce type de mécénat, l'exemple le plus actuel est donc celui de Vinci à Versailles qui succède à la très belle opération conduite par Total au Louvre, pour la restauration de la Galerie d'Apollon.

Que fait donc Vinci à Versailles ?

Le groupe met au service de la galerie des Glaces son expertise de bâtisseur et son expérience dans la restauration de monuments historiques du patrimoine national. Il apporte son financement à l'intégralité de la restauration, dont le montant s'élève à 12 millions d'euros. Il associe également les compétences techniques de ses entreprises spécialisées, qualifiées Monuments Historiques, qui apportent leur savoir faire sur le chantier.

C'est le ministère de la Culture qui autorise

Une convention cadre entre l'établissement public de Versailles et Vinci définit les modalités de partenariat entre l'établissement public et l'entreprise. Le ministère de la Culture et de la Communication a accordé une autorisation d'occupation temporaire à Vinci afin de pouvoir assurer pleinement la maîtrise d'ouvrage du projet. La maîtrise d'œuvre revient à l'architecte en chef des Monuments Historiques en charge du château de Versailles.

Vinci associe l'ensemble de ses salariés (130 000) et leur famille à cette opération, en leur offrant une carte d'accès gratuite au château valable pendant toute la période des travaux.

Le mécénat de compétences est donc une forme originale de mise à profit d'un savoir-faire privé dans un projet public. C'est un dispositif enrichissant pour des projets de grande envergure menés au nom de l'intérêt général.

Les exemples des sociétés Total pour la Galerie d'Apollon au Louvre ou Vinci pour la Galerie des Glaces à Versailles ne doivent pas nous faire oublier que de nombreux autres mécènes apportent leur concours à quantité d'opérations à travers le pays, et même à des éléments du patrimoine français à l'étranger.

EDF n'est pas en reste. Elle met, depuis des années, ses compétences au service d'actions « ciblées » en fonction de son savoir-faire. Ses compétences portent sur l'électrolyse, l'électrochimie, les corrosions, les milieux hostiles, la micro gravimétrie, la reconstitution virtuelle, l'intelligence artificielle.

On lui doit, par exemple, la reconstitution virtuelle de Delphes, ce site que nous évoquons dans la quatrième partie de ce rapport, comme la modélisation du Phare d'Alexandrie.

On lui doit encore l'expertise des bronzes du château de Versailles.

Et, dans le domaine de la corrosion, elle s'est spécialisée dans les corrosions marines, mais également des objets argentés, notamment pour les objets en argent massif.

EDF participe au laboratoire Arc'Antique de Nantes, seul laboratoire du patrimoine sous-marin et s'est fait une spécialité du traitement des fortes épaisseurs métalliques. On peut également citer le CEA, impliqué dans Art Nucléart, comme on peut citer l'Oréal avec les analyses chimiques et l'Egyptologie (composition des fardements retrouvés dans les vases antiques, par exemple).

4.2. - Le mécénat de proximité : l'exemple de la Fondation du Patrimoine

Au-delà des grands projets de restauration conduits soit par l'Etat, soit délégué par l'intermédiaire du mécénat de compétences, il existe un certain nombre d'autres dispositifs qui permettent d'aider le financement d'opérations dites « de proximité », initiées par des particuliers ou des entreprises. C'est, par exemple, le cas d'opérations pour lesquelles la Fondation du Patrimoine, en donnant son label, permet d'apporter une aide significative.

Le label est un outil efficace pour sauvegarder le patrimoine bâti privé non protégé. Le dispositif prévu par la loi du 2 juillet 1996, permet ainsi à un propriétaire privé de bénéficier de déductions fiscales à l'occasion de travaux de sauvegarde sur un bien immobilier, particulièrement représentatif du patrimoine local, non protégé au titre des Monuments Historiques (non classé, non inscrit) et faisant l'objet d'un projet.

Trois types d'immeubles sont concernés :

_ les immeubles non habitables constituant le « petit patrimoine de proximité », pigeonniers, lavoirs, fours à pain...

_ les immeubles habitables les plus caractéristiques du patrimoine rural : fermes, fermettes, granges...

_ les immeubles habitables ou non habitables situés dans des « zones de protection du patrimoine architectural, urbain et paysager » (ZPPAUP) créées par arrêté préfectoral autour de certains monuments historiques.

La déduction fiscale du revenu imposable est de 50% du montant supporté par le propriétaire si les subventions recueillies se situent entre 1 et 20% du montant total ; la déduction est de 100% si le montant des subventions est au moins égal à 20% du montant total.

La Fondation du Patrimoine apporte une subvention du montant minimal de 1% du total. L'Etat (DRAC), les conseils généraux ou régionaux, les communes et les structures intercommunales, les fonds européens peuvent être sollicités pour apporter une aide complémentaire.

L'objectif de la Fondation du Patrimoine est de « labelliser » régulièrement un millier de projets par an. Les entreprises ou les particuliers intéressés peuvent directement entrer en contact avec leur délégué départemental dont la liste et les coordonnées sont disponibles sur le site internet : www.fondation-patrimoine.com

5. - L'Europe face à l'identité plurielle du patrimoine européen

Votre rapporteur n'attendait pas d'éléments déterminants de sa visite à Bruxelles du simple fait que les politiques de restauration - ou de conservation préventive - sont généralement dictées par des considérations éthiques dont il faut respecter l'identité propre à chaque pays. On pouvait toutefois attendre des instances européennes une vision de ce que pourrait être une « harmonisation » des politiques existantes. Sauf à ne pas avoir saisi toute la finesse du propos de ses interlocuteurs, votre rapporteur s'en est retourné de sa visite bruxelloise avec, certes, les images fortes du musée des Beaux-Arts de la capitale belge mais parallèlement avec un vide dans sa « besace aux idées ».

Sachons d'abord que le patrimoine ne bénéficie pas d'une politique particulière puisqu'elle est intégrée à l'article général du traité consacré à la culture. Sachons encore que le terme de « politique culturelle » a fait débat lors de l'élaboration du traité ; que face aux réticences, il est acquis que la Communauté ne peut pas délibérer en matière de culture...ce qui ne l'empêche pas de contribuer au financement de la coopération communautaire et d'appuyer les actions des états membres.

On aura bien compris qu'après le passage à 25 états, leur coopération n'en est rendue que plus délicate par le nombre et que la mutualisation de 25 identités nationales aura des difficultés à se fondre en une identité européenne.

La France a bénéficié, entre 2000 et 2006, de 15 milliards d'euros sur le FEDER (Fonds européen de développement régional). Plusieurs domaines de la vie de notre patrimoine sont concernés : la protection du patrimoine naturel et la préservation des sites historiques, le patrimoine industriel, avec « obligation de mémoire » principalement pour le Musée de la Mine dans le Nord Pas de Calais, pour les archives du monde du travail à Roubaix, pour nombre d'écomusées. Le patrimoine architectural est également financé : les sanctuaires romans en Auvergne, les églises de bois champenoises et la mise en réseau des places fortifiées du Nord de la France, de l'Angleterre et de la Belgique.

Il peut y avoir là quelques belles opérations de réhabilitation ou de restitution. Quant à savoir quelle est la part de l'Europe dans les choix architecturaux qui seront arrêtés pour ces opérations, inutile d'avoir insisté longtemps pour comprendre que le débat ne fait pas ... débat au sein de la direction de la culture plus habituée aux événements culturels qu'à la sémantique ou à la préoccupation restauratrice.

Nous voilà repartis de Bruxelles avec la certitude que ce n'est pas de la capitale européenne que viendront de sitôt des directives harmonisant les grands chantiers de conservation ou de restauration ! Nous parlons bien d'harmonisation et non pas de contraintes qui apparaîtraient légitimement ici comme malvenues en ce domaine.

Quatrième partie :
Huit cas pratiques de recherche restauration conservation

Cette quatrième partie de notre rapport a une importance particulière en ce sens que le choix des huit opérations que nous y présentons correspond bien à une volonté de pointer huit cas pratiques très différents, témoignage pour chacun d'une problématique particulière et de solutions adoptées ou en attente, aux contours forcément hétérogènes.

Premier cas : Véronèse, dont une main anonyme a repeint l'un des personnages de ses Noces de Cana. En cours de restauration, on décide de revenir à l'origine : le manteau du personnage repasse ainsi du rouge au vert. Polémique : pourquoi avoir gommé « l'œuvre des siècles » ? Une polémique qui pourrait rebondir à l'occasion d'une autre restauration.

Second cas : Catherine de Russie sauve le fonds de bibliothèque de Voltaire. Près de 230 ans plus tard, l'Assemblée nationale française finance partiellement un aménagement de ce fonds dans la bibliothèque nationale de Saint-Pétersbourg. Un exemple à suivre ?

Troisième cas de figure : la Villa Médicis à Rome, résidence française d'artistes au cœur de la capitale italienne. L'architecte des monuments historiques dit de cette opération qu'il s'agit d'une restauration humaniste. Un concept à reproduire ?

Quatrième exemple choisi : celui d'une recherche et d'une découverte suscitées par une démarche de connaissance : on n'a pas attendu le hasard. On a préparé la mise à jour. Cela se passe à Aix-en-Provence, le site est d'une toute première importance. Reste à savoir qui va payer !

Cinquième cas : pour retrouver l'histoire il faut démolir un village qui s'est agrégé sur un site historique. Cela se passe en Grèce, à Delphes. Là, il y a des siècles, on venait lire les oracles. C'est l'école française d'Athènes qui a réalisé cette opération. Une reconnaissance de notre savoir ?

Sixième cas : Lascaux. La France est le pays qui possède le plus de grottes ornées au monde et elle n'a plus d'ingénieurs pour éradiquer un champignon « criminel » qui veut dévorer les dessins de Lascaux.

Septième cas : la question de la mise en valeur d'un site historique. C'est à Rouen, sous la dalle du Palais de Justice. En 1976, on découvre la plus ancienne école talmudique d'Europe, « La Maison Sublime ». Elle est enchâssée dans le béton et le taux d'humidité qui y règne la menace.

Huitième et dernier exemple : la plus emblématique peut-être des opérations de restauration en ce début de siècle : celle de la Galerie des Glaces à Versailles, exemple de mécénat de compétences tel que nous souhaiterions les voir se développer à l'avenir. Peut-être pour terminer par un cas d'école d'excellence.

1. - La restauration contestée : le manteau de l'intendant des «  Noces » met le feu aux poudres !

Ce fut une belle opération de restauration conduite sur place, au Louvre, face au public. Car, durant deux ans et demi que dura ce chantier exceptionnel, plus de 13 millions de visiteurs purent, en direct, en suivre les avancées. Le pari n'était pas mince : une toile de 6,77 mètres sur 9,94 mètres, soit 67 mètres carrés, le plus grand tableau ancien conservé en France dû au peintre italien Polo Caliari dit Véronèse : Les Noces de Cana.

Cette restauration restera inscrite dans les mémoires : parce qu'elle a montré qu'une restauration est un moment privilégié pour l'étude des œuvres, parce qu'elle a montré la nécessité d'une collaboration multidisciplinaire des acteurs de la restauration et enfin parce qu'elle a soulevé un beau tollé !

C'est en juin 1562 que les bénédictins de San Giorgio Maggiore à Venise, commandèrent à Véronèse cette toile destinée à décorer le réfectoire de leur couvent. Le thème choisi : celui du premier miracle du Christ. Au cours d'un festin de noces à Cana, le Christ change de l'eau en vin. Véronèse prend la liberté de peindre une noce fastueuse, cent trente personnes participent à cette fête profane, éloignée du contexte de l'église.

Avant d'être restauré, le tableau est radiographié : 135 clichés dévoilent les secrets de l'invisible. L'analyse révèle la touche picturale de l'artiste et montre que Véronèse a exécuté ce travail titanesque presque seul ; seul son frère Benedetto, l'a peut être un peu aidé. La radiographie met également en évidence de nombreux repeints, notamment sur les musiciens qui ne jouaient pas forcément du même instrument !

Mais c'est l'intendant, ce personnage qui annonce aux époux le miracle, qui va poser un problème délicat. En effet, au moment de l'allègement des vernis anciens sur l'ensemble du tableau, émerge l'énigme du manteau. Lors des premiers essais, les mélanges de solvants utilisés dissolvent également, outre les vernis, la couleur rouge du manteau de l'intendant : le vêtement laisse apparaître un vert nuancé sous jacent, comparable à celui des manches laissées apparentes.

Véronèse - Noces de Cana (détail)

Source : RMN 1992

Technique d'examen : photographie en lumière réfléchie

Vue : ensemble, avant restauration

Source : RMN 1992

Technique d'examen : photographie en lumière réfléchie

Vue : ensemble, après restauration

L'intendant focalise alors l'attention des scientifiques du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF). Divers échantillons microscopiques prélevés sur l'ensemble du manteau sont observés au microscope ; cette étude stratigraphique permet de déterminer nature et épaisseur des différentes couches de peinture de l'échantillon. Résultat : ces sondages confirment que la peinture verte des manches et du manteau se retrouve partout sous le rouge. Conclusion : à l'origine, l'intendant était entièrement vêtu de vert ! Question : le rouge est il un repentir ou un ajout ultérieur de Véronèse ? D'ailleurs l'aspect terne et le manque de modelé du manteau rouge distinguent ce vêtement de tous les autres. Il faut le prouver.

Les historiens d'art et les restaurateurs vont à nouveau en appeler à la chimie. Le C2RMF s'attelle à la recherche de la composition de la peinture des différents personnages des « Noces ». Le travail porte plus précisément sur la détermination de l'analyse chimique du liant (huile siccative) utilisé dans la peinture du tableau. Différentes analyses montrent que tous les vêtements des personnages contenaient le même liant à l'exception du manteau rouge de l'intendant. La preuve est faite : le manteau rouge n'est pas un repeint de la main de Véronèse. D'autant que l'on relève également la présence d'un matériau de transition grisâtre entre le vert et le rouge ; un matériau de rebouchage employé avant l'exécution du repeint rouge par...un inconnu.

Six experts internationaux, spécialistes de Véronèse encadraient alors l'équipe de restauration qui décida de...passer du rouge au vert et de rendre à l'intendant sa couleur d'origine. L'affaire aurait pu en rester là..... Mais la polémique s'en saisit. Pourquoi ne pas avoir tenu compte des apports des siècles ? pourquoi avoir voulu revenir à l'originel considéré, dans le cas précis comme improbable. Le « manteau » restera comme un « cas d'école » !

2. - La Conservation : à Saint-Pétersbourg, après Catherine II, l'Assemblée Nationale sauve Voltaire

   

La Grande Catherine de Russie a réalisé l'une des plus importantes et plus émouvantes opérations de conservation d'œuvres que l'on puisse imaginer. Les œuvres de l'un des plus célèbres penseurs français.

Le 30 mai 1778, Voltaire meurt. Dès qu'elle reçoit de son agent littéraire et politique à Paris, Monsieur Grimm, la confirmation de cette nouvelle, Catherine II lui écrit : « Quand je reviendrai en ville cet automne, je rassemblerai

Source : Nicolas Kopanev - Bibliothèque Nationale Russe

les lettres que ce grand homme m'a écrites et je vous les enverrai. J'en ai un grand nombre, mais s'il est possible, faites l'achat de sa bibliothèque et de tout ce qui reste de ses papiers, inclusivement mes lettres. Pour moi, volontiers je paierai largement ses héritiers qui, je pense, ne connaissent le prix de rien de tout cela...Je ferai un salon où ses livres trouveront leur place ».

Catherine II caressa même le projet de construire dans le parc de sa propriété de Tsarskoié-Sélo une copie du château de Ferney, où Voltaire vécut les 20 dernières années de sa vie. En 1779, sur ordre de l'impératrice, un relevé des plans du château de Ferney et de ses parcs fut même effectué, ainsi qu'un modèle détaillé de tout le bâtiment car le véritable projet de Catherine II était bien d'installer la bibliothèque dans ce « Ferney russe » à Saint Pétersbourg, afin de « symboliser à jamais la honte de la France qui n'avait pas rendu les derniers hommages à Voltaire ». Ce projet là ne vit pas le jour pour des raisons probablement à la fois financières et politiques.

En revanche le projet d'acquisition de la bibliothèque devint bien réalité. Les pourparlers concernant cet achat furent menés par les agents Grimm et Chouvalov avec la nièce et héritière de Voltaire, madame Denis, qui reçut de l'impératrice la somme de 35.398 livres, quatre sols, six deniers ainsi qu'un portrait de Catherine II, des diamants et des fourrures.

Au début du mois d'août 1778 la bibliothèque de Voltaire arriva à Saint Pétersbourg sur un bateau spécialement envoyé par Catherine II. Les livres et manuscrits furent rangés au Palais d'Hiver dans les pièces attenantes au cabinet de travail de l'impératrice. La bibliothèque Voltaire devint partie intégrante de la bibliothèque personnelle de Catherine II. En novembre 1785 l'ensemble de la bibliothèque de Diderot et de ses manuscrits arriva à son tour à Saint Pétersbourg et prit place à côté de celle de Voltaire.

Les changements politiques des règnes de Paul Ier et Alexandre Ier n'ont presque rien changé dans la destinée de la bibliothèque Voltaire qui continua à être conservée à l'Ermitage où Alexandre Ier la fit loger dans une salle spéciale aménagée sous les Loges de Raphaël. Au début des années 1850 la bibliothèque trouva un nouvel emplacement à l'Ermitage avant d'être transportée en 1861 dans la Bibliothèque Impériale Publique. Dix ans plus tard, nouvel aménagement, dans une salle ronde du deuxième étage de cette bibliothèque publique où prit place également la statue de Voltaire par Houdon qui rentra à l'Ermitage en 1884.

Grâce à des fonds de l'Assemblée Nationale

L'équipe « voltairienne » de la Bibliothèque Publique eut toujours à cœur de publier, d'organiser des expositions, de poursuivre un travail de recherche sur l'œuvre de l'écrivain français. Ce travail des conservateurs de la bibliothèque de Voltaire et la consolidation de l'intérêt international pour cette collection amenèrent l'idée de la création à la Bibliothèque Nationale de Russie du « Centre d'Etude de l'Encyclopédisme et du XVIII° siècle » (« Centre Voltaire ») ; ce centre a pour vocation la conservation et l'utilisation de ces collections ; il continue les projets d'édition et prépare la réédition du « Catalogue » de la bibliothèque de Voltaire. L'idée de la création du « centre Voltaire » à Saint-Pétersbourg a été soutenue par le Président Chirac qui a visité la Bibliothèque Nationale de Russie en 1997.

Grâce à des fonds dégagés par l'Assemblée Nationale Française, les travaux architecturaux et de construction du centre ont débuté en 2001 et ont pu être livrés en 2003. Ainsi, la France faisait-elle un cadeau à la ville de Saint-Pétersbourg à l'occasion de son tricentenaire et rendait-elle hommage à l'opération de sauvegarde et de conservation entreprise par Catherine II.

Désormais dans la belle salle de la Bibliothèque Nationale de Russie, le Voltaire de Houdon a le regard tourné vers la fenêtre de la salle. De l'autre côté, dans le parc, une statue de Catherine a le regard tourné vers cette même fenêtre.

Catherine II et Voltaire ne se quitteront plus.

3. - La restauration humaniste : La Villa Médicis à Rome, siège de l'Académie de France, a retrouvé sa conception harmonique d'origine.

La France possède peu d'institutions, hors son territoire, aussi prestigieuses que « La Villa Médicis » à Rome. Cette « villa » apparaît sous une double identité, représentant les deux périodes que son histoire recouvre successivement : d'une part palais florentin du XVIème siècle, résidence à Rome d'un prince de l'église, le cardinal Ferdinand de Médicis, amateur et collectionneur ; d'autre part, siège de l'une des institutions les plus prestigieuses de France, survivance de l'Ancien Régime, l'Académie de France à Rome. Ces histoires se succèdent en deux périodes très distinctes, du XVIème à la fin du XVIIIème siècle et du XIXème au XXème siècle.

Un restaurateur attitré

Quelques mots sur la naissance du palais : il est construit pour le cardinal Ricci sur le Pincio, à l'emplacement exact de la célèbre villa de Lucullus, datant du II° siècle avant J.C. La villa Ricci est donc réalisée à partir de 1564 par le cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, président de la commission des voies, ponts et fontaines. Il se trouve ainsi plutôt bien placé pour servir les projets d'organisation de son domaine, notamment l'alimentation en eau, et aura une sorte de situation privilégiée lors de la découverte (fortuite ?) des vestiges lapidaires antiques qui viendront, plus tard, faire la richesse des façades et des jardins du domaine. Le cardinal Ricci collectionnera lui même les Antiques et aura, à ce titre, un restaurateur attitré, Leonardo Sermano. C'est à lui que revient l'acquisition, en 1566, de l'un des phares de la future collection de Ferdinand de Médicis, les reliefs de l'Ara Pacis qu'il n'hésitera pas cependant à faire scier pour les faire transporter plus facilement dans sa propriété !

Les travaux que fit effectuer le cardinal Ferdinand de Médicis qui occupa les lieux de 1576 à 1587 couvrent donc une période relativement réduite ce qui est d'autant plus remarquable si l'on considère l'importance des travaux réalisés au cours de cette période et le raffinement du projet. Car, non content d'acquérir le palais du Cardinal Ricci et toutes ses collections, Fernand de Médicis, troisième fils du grand duc de Toscane, Cosme Ier, va transfigurer l'ensemble déjà constitué, comprenant d'importantes collections d'antiques, par d'autres acquisitions massives, aboutissant à ce que ces collections fassent de la villa le musée des antiques le plus remarquable à Rome après le Vatican. Après Ferdinand de Médicis qui dut quitter Rome brutalement pour succéder à la tête du grand duché de Toscane à son frère François, aucun de ses descendants ne viendra reprendre le projet pour l'achever. Pire, c'est un véritable dépouillement qui s'opère à partir de 1770, puis encore plus massivement de 1780 à 1790.

La France va acquérir la villa en 1804 pour y implanter l'Académie de France, fondée en 1666, accueillie au moment de cette acquisition dans le palais Mancini sur le Corso. C'est probablement dans un palais délabré, en 1804, que s'installe l'Académie. Toutes les statues ont été transférées à Florence. Ne demeurent des collections Médicis que les antiques « Della Valle » disposées sur la façade du jardin. Il faut attendre la période 1962 à 1977, période de direction de Balthus, pour voir un projet d'ensemble qui tenta de restituer à la villa son sens de palais d'un prince de l'église, le mettant en scène avec un regard de peintre.

 

   

C'est ensuite, à partir de 1990 qu'est lancé, à l'initiative de la Direction du Patrimoine, le programme de restauration de l'édifice considéré comme Monument de caractère historique. Un Comité Scientifique est crée en 1991 et la question de la restauration des façades de la villa, celle sur la ville et celle sur les jardins est posée. Les études réalisées sont l'illustration des préoccupations et des méthodes de cette décennie, notamment dans les recherches par des « coloristes » afin de sérier les propositions de teintes pour les façades de la villa. L'étude menée en 1992 par Jean Philippe Lenclos donnera trois options de restauration : historique,

Masque de théâtre, en cours de restauration, corps central de la façade sur jardin. Achèvement du nettoyage. Ph. SEI.

Source : Monumental - Numéro 19 - Décembre 1997

française, contemporaine. Elle aura surtout le privilège de focaliser l'attention sur un aspect incontournable, celui des matériaux, préliminaire à toute réflexion sur la couleur. A l'idée d'une recherche sur la couleur se substitue celle d'une recherche sur les matériaux. Les expériences conduites sur les édifices contemporains de Rome illustraient en effet combien dans le rendu de ce qui peut être perçu comme une couleur, le choix du matériau peut être important, par sa texture autant que par sa teinte. Le recours au stucco romano ou marmorino, mélange de chaux et de poudre de marbre, appliqué sur un enduit frais, technique très raffinée et choix onéreux, déjà au XVI° siècle, donne à lui seul l'épiderme et la tonalité qui convient à la Rome de l'époque classique. C'est la teinte du marbre qui donne la « couleur ».

Ainsi, successivement, la façade sur le jardin, la galerie du bosco, les reliefs insérés dans la façade, le décor des niches, l'escalier de la galerie, les jardins, ont-ils connu les opérations de restauration. Le projet d'ensemble n'étant pas achevé au moment de notre visite.

La restauration par la France de la villa Médicis est l'exemple d'une opération dans laquelle « chacun a renoncé à camper sur ses positions historicistes, archéologiques ou scientifiques, pour céder la place à une restauration plus humaniste où prédomine l'esprit du concepteur et l'habileté des hommes du métier » confie Didier Reppelin, architecte en chef des Monuments Historiques, qui poursuit : « la remarquable façade de la villa Médicis, est un bel exemple démontrant que le patrimoine n'est pas constitué uniquement de dates, de styles, de matériaux divers, si bien disséqués fussent-ils, mais qu'il possède une quatrième dimension, celle de la maîtrise de l'exécutant autant que celle du concepteur. »

La façade sur jardin de la Villa Médicis, après restauration.

Novembre 1997. Ph. Vasari.

Source : Monumental - Numéro 19 - Décembre 1997

4. - La mise à jour : le théâtre antique de la Seds à Aix - en - Provence : une découverte suscitée par une démarche de connaissance

La ville d'Aix-en-Provence est née de la présence romaine et, jusqu'à ce jour, quasiment aucun monument ne rappelait le prestige de ce passé antique.

   

Source : Service archéologie de la ville d'Aix-en-Provence

Voici que vient d'être mis à jour, récemment, le site de la Seds, un théâtre antique qui pourrait avoir les proportions de celui d'Orange ! Et cette mise à jour peut servir d'exemple des problèmes que peut soulever toute découverte d'importance. Exceptionnel sur le plan de l'histoire de la ville, le site l'est également sur le plan conservatoire : du fait de sa longue occupation religieuse (de 1581 à 2002) et de son classement au titre des monuments historiques en 1963, il a été épargné par l'urbanisation qui a, de toutes parts, débordé les limites de la ville historique. Excepté un couvent édifié au XVIème siècle, ses 3,5 hectares de terrain sont aujourd'hui vierges de constructions, ce qui augure a priori du bon état de conservation des vestiges enfouis.

D'autant que les différentes recherches archéologiques menées depuis le XIXème siècle montrent que les vestiges y sont remarquablement préservés.

La ville d'Aix-en-Provence, devenue propriétaire du site en 2002, a souhaité mieux connaître le potentiel archéologique du site et cette première intervention ayant cartographié une partie de la cavea d'un bâtiment de spectacle antique, un programme d'évaluation archéologique a été mené par la mission archéologique de la ville d'Aix avec le concours de l'Institut de Recherche sur l'Architecture Antique (CNRS, Maison Méditerranéenne des Sciences de l'Homme d'Aix).

Ainsi, contrairement aux procédures archéologiques habituelles, toujours placées sous le sceau de la fouille préventive, Aix-en-Provence a fait l'objet d'un programme de recherche suscité non par un aménagement, mais par une stricte démarche de connaissance.

La découverte est d'une exceptionnelle richesse : outre la fortification de la ville romaine, les récentes recherches ont donné l'occasion de dégager une partie du théâtre de la ville romaine qui s'est révélé dans un état de conservation remarquable, ainsi qu'un quartier de la ville de l'Antiquité tardive et du haut moyen âge. Si les recherches n'ont pas encore permis de dater avec exactitude le monument, les éléments de décoration (chapiteau, corniche) réutilisés dans des constructions postérieures suggèrent toutefois une datation à l'époque julio claudienne (20-30 de notre ère).

L'impact de la découverte du théâtre sur le public a été très fort.

_ Le site suscite une grande émotion, liée à la fois à son histoire, à l'état de conservation et à la qualité du monument.

_ La mise en valeur du théâtre est perçue comme une opportunité de compenser les destructions archéologiques systématiques suscitées depuis une vingtaine d'années par les nombreux chantiers d'aménagement urbain dont la ville a fait l'objet.

_ La ville est depuis longtemps perçue comme une « ville antique sans antiquités ». La mise en valeur du théâtre redonne à l'Antiquité d'Aix ses lettres de noblesse.

_ Le temps nécessaire au dégagement de l'édifice inscrit l'opération dans la durée et permet au public de se ré-approprier les recherches par un suivi régulier de leur avancement.

Dans ces conditions, il paraît difficile de ne pas poursuivre les recherches, la mise en valeur, la conservation. Or, ce n'est pas forcément vers cette solution que l'on s'oriente au moment de la rédaction de ce rapport.

En l'état, plusieurs options sont envisagées, toutes nécessitant des travaux préalables de maçonnerie :

_ le remblaiement à titre conservatoire : il préserve mais cache à nouveau un monument que l'on a « appris à voir »,

_ l'installation d'une couverture : protège mais sans sécuriser et laisse le site visible au public,

_ le confinement, sorte d'emballage des vestiges qui évite les trop grandes variations de températures mais oblige à « découvrir » à certaines occasions.

Il n'y a pas, à ce jour, de solution « clef en mains ». Certes cette opération survient à un moment où les crédits affectés au patrimoine sont singulièrement insuffisants pour faire face à tous les engagements mais peut-on vraiment envisager de remblayer un site d'une telle importance comme on le ferait pour une simple citerne romaine déjà vue en des centaines d'exemplaires ?

5. - Une restauration après démolition ! L'Ecole Française d'Athènes a « déménagé » un village pour retrouver le temple d'Apollon où siégeait la pythie de Delphes

C'était pour aller à la rencontre de Dieu que, dès l'époque, mycénienne, au XIV siècle avant Jésus Christ, les Grecs s'étaient installés au pied des falaises de Parnasse, sur un site régulièrement balayé par des avalanches de rochers. La saisissante beauté des lieux ne doit pas en cacher le caractère éminemment dangereux. Nul ne sait aujourd'hui quand Apollon a installé son oracle au bord de la fontaine Castalie, mais les Grecs du IXèmesiècle étaient sûrs de pouvoir l'y consulter, lui demander si leur départ par delà les mers pour aller fonder des villes en Italie ou en Sicile, serait ou non couronné de succès. La confiance qu'on accorde au dieu lui vaut de somptueuses offrandes de métal, trépieds, statuettes, armes. C'est l'apogée de Delphes, l'époque où les Delphiens trouvent toutes sortes d'aide pour construire le temple qui abrite l'oracle, où cités, rois et tyrans rivalisent pour offrir les plus beaux monuments, les « trésors », où poètes, philosophes, historiens célèbrent la gloire du dieu.

Le déclin commencera, plus tard, avec la mainmise de Rome sur la région.

Au fil des siècles, le site tomba dans l'oubli. A un point tel qu'un village, Castri, ainsi nommé d'après les anciens murs de terrasses qui donnaient le sentiment d'une fortification, s'était construit sur les ruines du sanctuaire, les pierres antiques ayant été dispersées et réemployées dans les masures modernes. L'un des plus illustres sites de la Grèce Antique était enfoui dans l'oubli des fondations d'un gros bourg de quelques dizaines d'âmes. Néanmoins, la présence soupçonnée, et parfois apparente, des vestiges conférait au lieu un caractère légendaire qui attirait les visiteurs, souvent des érudits. Souvenons-nous de Flaubert : « Avoir choisi Delphes pour y mettre la Pythie est un coup de génie. C'est un paysage à terreurs religieuses, vallée étroite entre deux montagnes presque à pic, le fonds plein d'oliviers noirs, les montagnes rouges et vertes, le tout garni de précipices... »

C'est au milieu du XIXème siècle qu'apparaissent les premiers signes d'intérêt grec pour le site. La première tentative sérieuse pour dégager les ruines en déplaçant le village de Castri (ou Kastri) date de novembre 1838, alors que peu de temps auparavant on avait laissé reconstruire le village sur place après qu'il eut été détruit au début de la Guerre d'Indépendance en 1823.

Ainsi, avec le temps, la nécessité d'un dégagement complet du sanctuaire d'Apollon s'imposaient d'autant plus que les grandes fouilles se multipliaient en Grèce : le sanctuaire de Zeus à Olympie est dégagé de 1875 à 1881 par l'Institut Archéologique Allemand, et l'entreprise apparaîtra comme un modèle aux fouilleurs de Delphes par son organisation, sa méthode, la qualité de sa publication. L'Ecole Française d'Athènes participait tout naturellement au développement triomphal de l'Archéologie des fouilleurs dans ces années là, tout particulièrement à Délos où Théophile Homolle, le futur fouilleur de Delphes, explora, à partir de 1876, le sanctuaire d'Apollon.

Mais d'où vient cette Ecole Française d'Athènes qui s'est vue confier, après des négociations politico archéologiques qui durèrent presque autant que le chantier lui même ( !) la fouille du site de Delphes et dont le directeur nous a fait visiter l'ensemble des monuments, tantôt lisant là dans la pierre du temple où siégeait la Pythie, « l'élargissement » d'un esclave, tantôt nous arrêtant devant les fondements d'un trésor, ces monuments élevés par les Cités sur la voie conduisant au temple, des fondements qui comportaient une armature de bois, probable antique tentative de construire ces monuments en « parasismique », tantôt encore nous invitant à caresser de la main cette pierre si étrange, taillée, polie, et plantée là pour signifier « le nombril du monde » ?

M. Dominique MULLIEZ, Directeur de l'Ecole Française d'Athènes devant « le nombril du monde »

L'Ecole Française d'Athènes est la première des écoles archéologiques en Grèce : elle a été fondée en 1846, à la suite du grand mouvement de sympathie des Philhellènes pour la Grèce en lutte, afin de faire connaître le pays aux futurs professeurs des universités et de les y former aux règles des sciences de l'Antiquité sous le patronage scientifique de l'Académie des Inscriptions en Belles Lettres. Recrutant le plus souvent ses membres parmi les élèves de l'Ecole Normale Supérieure, l'Ecole d'Athènes est un des endroits où s'est constituée l'archéologie classique : elle manifeste très tôt son intérêt pour le sanctuaire d'Apollon et mettra toute son énergie (et il en faudra !) pour obtenir le droit de le fouiller. L'Ecole Française, au delà de Delphes, poursuit les recherches sur l'île de Délos, une île sanctuaire où le soir venu, seuls errent dans les ruines impressionnantes d'une cité oubliée, les archéologues français.

C'est là qu'un chercheur, Philippe Jockey, professeur à l'Université d'Aix en Provence, nous a montré ses travaux sur la polychromie des statues grecques : c'est là qu'à travers ses prélèvements et leur décryptage numérisé, nous avons réalisé combien nous étions dans l'erreur en imaginant l'immense majorité des statues antiques d'un blanc immaculé. En réalité, elles étaient toutes peintes ! Et souvent avec des tons très chauds, pour ne pas dire parfois violents.

« Connais - toi toi - même »

En 1891, la convention fut signée entre la France et la Grèce autorisant la fouille du site de Delphes par l'Ecole Française, laissant la propriété des sols et des découvertes aux Grecs. Laissant également à ces derniers le soin de payer les expropriations nécessaires au « déménagement » du village de Kastri que l'on réinstalla quelques kilomètres plus loin et qui, après la mise à jour du site, est devenu un lieu d'accueil et de résidence pour un tourisme de masse. Un tourisme tel qu'il a contraint l'Etat Grec à prendre des dispositions particulières pour le gardiennage et l'organisation des visites et à moderniser totalement le musée qui accueille les objets découverts sur ce site.

Si, sur le plan de la compréhension de la religion grecque, les fouilles n'ont pas permis d'avancées significatives, en revanche, sur le plan archéologique, la réussite est incontestable. La découverte de chefs d'œuvre de la sculpture ou de l'architecture classique a conduit à la mise au point de méthodes permettant de reconstruire scientifiquement et parfois « sur le terrain » des monuments phares de la civilisation grecque. Le chantier se poursuit, la mise au point de nouvelles méthodes, le foisonnement de nouvelles curiosités enrichissent et multiplient les enquêtes. Pour les équipes françaises qui se succèdent sur ce site, l'intérêt pour Delphes, nous dit le livre des fouilles « tient autant à la richesse et à l'exemplarité de l'objet qu'à la curiosité de l'archéologue, version moderne du « connais-toi toi même » delphique ».

6. - La « conservation reproductive » ! LASCAUX : des dessins de 17 000 ans « mangés » par des champignons sont clonés !

S'il est un art où la France possède une immense richesse, c'est l'art des parois. Il est pariétal lorsqu'il est sur les parois des abris sous roches et des cavités ; il est art rupestre lorsqu'il est sur des blocs rocheux en plein air.

Actuellement plus de 300 sites d'art pariétal préhistoriques sont inventoriés en Europe et chaque année de nouvelles découvertes sont faites. Sur 300 grottes qui totalisent des milliers de motifs figuratifs ou non, 150 sont répertoriées en France. Parmi elles, Lascaux, à Montignac en Dordogne, site exceptionnel inscrit par l'Unesco au patrimoine mondial de l'humanité qui fait l'objet d'une attention constante des services des monuments historiques et de l'archéologie, notamment depuis sa fermeture au public en 1963.

C'est le 8 septembre 1940 que quatre adolescents jouant au gendarme et au voleur découvrent par hasard une grotte aux parois ornées d'animaux multicolores. L'abbé Breuil qu'ils ont mis dans la confidence, émerveillé, tombe à genoux dans la grotte et s'écrit : « c'est la Sixtine de la préhistoire ! »

Réalisées dix sept mille ans avant Jésus Christ, les peintures sont l'œuvre de magdaléniens, des chasseurs nomades issus de l'une des plus brillantes cultures de la fin du paléolithique supérieur.

Leurs dessins ont pu traverser 17 000 ans, grâce à une couche de marne imperméable qui « couvrait » la cavité. A l'entrée, un cône d'éboulis colmatait l'accès et permettait de maintenir une température de 12 degrés et un taux d'humidité de 99% ! Un véritable « micro climat » salvateur s'était ainsi constitué.

Sitôt après la découverte, des travaux d'aménagement suivis d'un flux de visiteurs (1 600 par jour après la Libération) ne tardèrent pas à mettre en péril ce fragile équilibre. L'air est vicié, la grotte se gangrène sous l'effet de la « lèpre verte » et de la « maladie blanche ».

La grotte est réellement en danger, des spécialistes de la France entière accourent à son chevet. Malgré des tentatives de soins, rien n'y fait. Il faut fermer Lascaux ! C'est ce que fait André Malraux le 20 avril 1963 : il n'entrera plus que cinq personnes par jour « sélectionnées » avec soin et qui respireront le moins possible le temps de la visite.

La demande est telle que l'on réalise dans les années 80 une copie de Lascaux, un « Lascaux II » qui ne pourra jamais procurer l'émotion de l'original caressé par la main de l'homme voici 17 000 ans.

En juin 2002, (à la suite de l'observation d'une importante contamination fongique) le ministre de la culture et de la communication a crée un comité scientifique pluridisciplinaire et international qui rassemble, à l'échelle européenne, des hydro géologues, des géochimistes, des microbiologistes, des archéologues et des spécialistes de la conservation préventive des monuments historiques. Le 28 juin 2005, le ministre de la culture et de la communication a signé une convention de partenariat scientifique avec la Fondation Electricité de France qui porte sur la poursuite de la modélisation de la grotte de Lascaux et doit permettre de mieux comprendre et prévoir, par simulation numérique, les phénomènes thermo aérodynamiques à l'intérieur de la grotte.

Partant du cas emblématique de Lascaux il s'agit aussi de développer une recherche appliquée, en conservation préventive, adaptée aux exigences et aux particularités de ce type de site préhistorique et qui sera porteuse d'enseignements pour d'autres cavités.

Les restaurateurs sont des spécialistes de la conservation préventive.

Traitement biocides appliqués par compresses en 2001-2002, 
après la contamination par le champignon Fusarium solani
 - (Source : LRMH)

Les analyses effectuées par le laboratoire de recherche des monuments historiques ont permis d'identifier, dès septembre 2001, le principal champignon présent sur les sols et les banquettes, un « criminel » du nom deFusarium solani et la bactérie qui se développe simultanément : Pseudonomas fluorescens. Après les traitements d'urgence de 2001 et 2002 (traitements à base de compresses imbibées de fongicide sur les talus argileux, pulvérisation d'ammonium quaternaire, stérilisation des sols par épandage de chaux vive : pas moins de 3 tonnes !), le développement fongicide paraît aujourd'hui maîtrisé mais pas éradiqué. Les secteurs d'observation mis en place témoignent de repousses - à un intervalle de 4 à 7 semaines - sur les mêmes surfaces, ce qui implique la poursuite des éliminations mécaniques et la mise en œuvre de recherches destinées à analyser le phénomène et à en comprendre les paramètres climatiques, géologiques et microbiologiques.

Afin d'éliminer les champignons observés, le LRMH a mis au point un injecteur - extracteur qui permet d'agir sur les sols et les banquettes d'argile. Lors de leurs passages dans la cavité, les restaurateurs - qui sont des spécialistes de la conservation préventive de la peinture murale - effectuent l'élimination systématique de tous les champignons observées dans la cavité sur les surfaces accessibles. L'intervention s'accompagne de relevés précis des zones témoins qui ont été sélectionnées et de l'établissement de chroniques hebdomadaires récapitulant l'évolution sur une semaine des données climatiques, et des interventions effectuées avec mention du nombre d'heures cumulées de présence humaine dans la cavité.

Criblée de sondes électroniques, Lascaux pourra- t- elle un jour à nouveau respirer tranquillement ? Rien n'est moins sûr ! D'autant qu'un projet fou est en cours d'élaboration, des fresques itinérantes « plus vraies que nature » sont en voie d'achèvement. On nous dit que, grâce au laser qui saisit en 3 heures le volume de la cavité, grâce au polystyrène qui reproduira la paroi, grâce à la photo numérique « fixée » sur la gangue de polystyrène, grâce à un mortier très fin à base de poudre de verre, de sable, de silice, les peintures rupestres vont retrouver, pixel après pixel, leur splendeur éternelle. On peut rêver !

7. - La « Maison Sublime » de Rouen ressurgit de sa crypte

En 1976, une pelleteuse de l'entreprise Lanfry, spécialisée dans les travaux sur les monuments historiques, met à jour, en plein mois d'août, lors de la réfection du pavage de la cour du Palais de Justice de Rouen, un monument du XII° siècle dont la présence dans l'ancien quartier juif médiéval ainsi que des graffitis en hébreu ont aussitôt incité à y voir un édifice communautaire, synagogue ou école talmudique. Des recherches plus poussées ont permis de déterminer qu'il s'agissait du plus vieux monument juif de France et de la seule école rabbinique médiévale au monde dont on ait conservé des vestiges.

Source : Edition Point de vues

La bonne conservation du niveau bas de l'édifice, la présence de bases sculptées typiques de l'architecture normande du XII°s, sa destination première, témoignage de la présence d'une importante communauté juive au cœur de la capitale normande, conduisirent le ministère de la Culture à classer l'édifice et à aménager une crypte archéologique. En réalité, derrière ce tableau de situation positif, se cache une autre lecture des événements.

Le caractère fortuit de la découverte, en plein été, sans archéologue pour surveiller le chantier, donc sans fouilles autres que celles pratiquées par les ouvriers sur le site, n'a pas permis de donner une base scientifique à ce début d'opération.

La disparition des couches stratigraphiques a notamment privé les chercheurs de l'essentiel des informations sur le contexte du monument.

Plus tard, une crypte a été construite, destinée à permettre la visite de ce patrimoine exceptionnel. Mais la crypte, située sous la cour du Palais de Justice (pour partie sous l'escalier monumental de la Cour d'Appel), a très tôt souffert d'un défaut d'étanchéité ; de fait, le monument se dégrade lentement à cause d'un degré d'humidité très élevé et l'on relève que la structure de béton qui « enrobe » le site archéologique nécessite des travaux importants.

Sollicité pour financer ces travaux, le Ministère de la Culture se retranche derrière la circulaire qui interdit à un ministère d'en financer un autre, en l'espèce celui de la Justice, lequel ne considère pas l'état de la crypte archéologique comme une priorité dans l'ordre de ses besoins. Seules, la ville de Rouen et l'Agglomération rouennaise paraissent se sentir concernées par l'intérêt historique de cette découverte.

Ainsi, au temps des erreurs et des atermoiements a succédé celui du blocage, entretenant le caractère d'échec chronique de cette opération de sauvegarde et de mise en valeur.

L'importance de ce site conduit tout de même à penser que des solutions nouvelles sont encore possibles : une opération de fouilles programmées, échelonnées sur un programme pluriannuel, pourrait concerner le site lui-même et un certain nombre d'autres zones du quartier. Les résultats pourraient en être présentés sur le site et, bien entendu, cette opération archéologique devrait être conduite par une équipe internationale, afin de n'offrir aucune prise aux critiques internes comme externes, et sous contrôle d'un comité scientifique international.

Une telle opération « gommerait » la mauvaise impression laissée par les expériences précédentes ; elle constituerait la plus importante opération d'Europe concernant un quartier juif médiéval.

Il y faut une volonté politique ! Il faut inscrire le site comme d'importance nationale sur le plan archéologique et affecter des crédits en conséquence. Et donc, elle nécessite la mise en place d'un partenariat entre les collectivités locales et l'Etat. Compte tenu de son caractère exemplaire, elle pourrait bénéficier de fonds européens.

Un ouvrage récemment édité avec le concours des collectivités locales vient de replacer ce site en pleine actualité. L'ouvrage s'intitule « La Maison Sublime », en référence à l'un des graffitis découvert sur le monument qui rappelle une citation du Livre des Rois, en forme de supplique : « Que cette maison soit sublime ».

Pour qu'elle le redevienne, le chemin paraît encore long !

8. - La restauration de compétences : l'exemple de la Galerie des Glaces

   

C'est l'une des plus emblématiques opérations de « mécénat de compétences » que connaisse la France, après la restauration de la galerie d'Apollon, au Louvre. La Galerie des Glaces...« cette sorte de royale beauté unique dans le monde » dira la Marquise de Sévigné, fut édifiée par Jules Hardouin Mansart entre 1678 et 1684, à l'emplacement de deux cabinets du grand appartement du Roi, d'une terrasse et de deux appartements de la Reine. Elle doit son nom aux 357 miroirs qui garnissent ses 17 arcades. Elle mesure 73 mètres de long, 10,50 mètres de large et 12,30 mètres de hauteur.

La décoration en a été confiée à Charles Le Brun qui exécutera le « chantier » de 1679 à 1684. Louis XIV, au sommet de sa gloire lui demande alors d'évoquer les événements marquants de ses 17 premières années de règne.

Crédit photo : F. Poche-atelier culturel / Photothèque VINCI

Car Versailles est la vitrine de la puissance du Roi. Chacun, noble ou paysan, citadin ou villageois, peut accéder aux appartements du Roi pourvu qu'il soit correctement vêtu et qu'il loue, à la grille d'entrée, une épée si elle faisait défaut.

Dans cet esprit, les salons de la Guerre et de la Paix qui « ouvrent » la galerie des Glaces et celle-ci sont au cœur de ce que l'on peut nommer la « dramaturgie royale ». La galerie sera le théâtre d'immenses réceptions (imaginons la galerie avec ses tables dressées sous les lustres qui donnent des reflets aux meubles d'argent massif ou aux marbres polychromes, la musique de Lully, la foule, les trophées, les guirlandes...) et de quelques événements historiques au XIXème et même au XXème siècles : venu sacrer l'Empereur Napoléon, le Pape Pie VII apparaîtra au balcon ; le 18 janvier 1871, le Roi de Prusse Guillaume 1er y proclame l'Empire Allemand ; le 28 juin 1919, les Allemands et les Alliés y signent le Traité de Versailles qui met fin à la première guerre mondiale.

Lorsqu'il s'est agi de penser à restaurer la Galerie des Glaces que les ans, les poussières, la respiration des visiteurs, la lumière, et même des restaurations antérieures hasardeuses, mettaient en péril, une étude préalable complète et rigoureuse, comme votre rapporteur suggère qu'elle soit conduite à chaque opération, fut menée de janvier à août 2003.

Crédit photo : F. Poche-atelier culturel / Photothèque VINCI

Elle fut dirigée par l'architecte en chef des Monuments Historiques et suivie par la direction de la conservation de l'établissement public du musée de Versailles avec l'assistance du centre de recherche et de restauration des Musées de France ainsi que du Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques.

Les conclusions et orientations ont été rassemblées dans un dossier complet présenté à la Commission Supérieure des Monuments Historiques qui s'est prononcée sur les travaux proposés avant approbation du ministère de la Culture et de la Communication.

L'Etat a donc confié au groupe Vinci une délégation de « mécénat de compétences » sur ce chantier.

Trois comités veillent à la conduite des opérations :

_ Le Comité de pilotage, composé du directeur général et de l'administrateur délégué de l'établissement public du musée, de l'inspecteur général des Monuments Historiques, du directeur de projet désigné par Vinci et d'un représentant de ce groupe. Il tranche les questions d'ordre administratif, suit l'exécution financière des programmes et prend les décisions relatives à la désignation des entreprises ;

_ Le Comité de suivi, constitué des mêmes membres que précédemment auxquels s'ajoutent des représentants de grandes institutions de l'architecture et du patrimoine et des centres de recherche des musées et des Monuments Historiques. Il suit les opérations de restauration des peintures, sculptures et dorures ;

_ Le Comité scientifique international, est constitué d'éminents spécialistes de la peinture décorative et de l'architecture du XVIIème siècle, de restaurateurs européens, de responsables de musées européens. Il suit les étapes de la restauration.

L'équipe franco-italienne conduite par Cinzia Pasquali a emporté l'appel d'offres ouvertes aux équipes de restaurateurs ; Cinzia Pasquali qui affirme, à propos de cette opération : « Une belle restauration est une restauration qui ne se voit pas ». Elle coordonne une équipe de 80 restaurateurs, peintres, sculpteurs, miroitiers, bronziers, qui oeuvrent à la remise en état des 800 mètres carrés de la galerie : sculptures, dorures, marbres, bronzes, miroirs, et à la restauration des 1.000 mètres carrés de peintures de Lebrun.

On réalise, par exemple, que sur les 357 miroirs beaucoup sont anciens et qu'au XVII° siècle les glaces étaient soufflées au manchon à partir d'une décoction d'étain et de mercure qui émettait des vapeurs mortelles. Beaucoup d'ouvriers y laissèrent leur vie ! A partir de 1850, le mercure fut interdit ; on localise donc aisément les glaces qui ont été remplacées au fil des âges.

Douze corps de métiers travaillent sur ce chantier où, d'après Frédéric Didier, architecte en chef contrôlant le chantier de restauration, « pour gommer les effets des rénovations antérieures, il fallait effectuer un nettoyage contrôlé, avec l'art de savoir jusqu'où ne pas aller trop loin ».

Crédit photo : F. Poche-atelier culturel / Photothèque VINCI

Les restaurateurs ont permis de retrouver la couleur originale des cieux, ce fameux bleu lapis lazuli, ce pigment précieux utilisé dans les peintures des enluminures, qui donne une impression de profondeur et renforce l'illusion de trompe l'œil voulue par Lebrun.

Le chantier a commencé par un nettoyage impressionnant : passer l'aspirateur avec précaution sur les 1.000 mètres carrés de peintures collées au plafond depuis le XVIIème siècle, passer au pinceau chaque centimètre carré pour lever l'épaisse couche de saleté ; faire disparaître au solvant, centimètre par centimètre, les précédentes restaurations qui recouvraient...70% de la surface !

Et puis rendre aux peintures leur jeunesse sans ignorer les repentirs, cette véritable « genèse » de l'œuvre qui transparaît derrière les peintures de l'artiste lequel corrigeait, repeignait son œuvre pour atteindre à la perfection.

Débuté en mars 2004, le chantier s'achèvera en mai 2007 sans que jamais la visite de la Galerie des Glaces ne soit interdite grâce à un astucieux système de « trompe l'œil » imaginé par l'équipe de Vinci.

Crédit photo : F. Poche-atelier culturel / Photothèque VINCI

LES RECOMMANDATIONS

Les recommandations de portée générale

1  - Accompagner les progrès restant à effectuer sur le terrain

Il reste encore à améliorer la qualité du travail de recherche préliminaire par un suivi scientifique plus étroit privilégiant les études et examens non intrusifs, en fonction des observations de terrain (la solution du prélèvement ne devant être adoptée que par défaut). Il reste également à ancrer définitivement l'idée qu'un choix pertinent de restaurateur doit prendre en compte la qualité de sa formation.

2  - Favoriser les liens entre le monde de la restauration et celui de la recherche universitaire

Avec les professionnels du secteur, nous pensons indispensable une évolution de l'organisation de la recherche universitaire, seule susceptible de permettre à des restaurateurs de poursuivre, au plus haut niveau, leurs travaux dans une discipline qui reconnaisse l'alliance spécifique et nécessaire des sciences humaines et des sciences dites exactes, au service de la connaissance du patrimoine.

Le dialogue entre les scientifiques de la restauration et les historiens d'art doit être ouvert de façon permanente ; ce fut loin d'être le cas au cours des deux dernières décennies.

3  - Favoriser le mécénat d'entreprises en collaboration étroite avec les responsables patrimoniaux

Face à la baisse des crédits consacrés à l'entretien et à la restauration du patrimoine, telle qu'elle apparaît dans ce rapport, le mécénat privé doit être encouragé.

Lorsque de grandes opérations de restauration financées par le mécénat sont réalisées par des entreprises, cela ne doit pas dispenser l'Etat de continuer à jouer son rôle de contrôle des compétences et d'encadrement. La restauration de la Galerie des Glaces à Versailles (premier mécénat de compétences) par le groupe Vinci comme celle de la Galerie d'Apollon, au Louvre (mécénat classique), par Total sont sûrement riches d'enseignements à cet égard. Il faut signaler également comme exemplaire le mécénat technologique exercé dans le cadre du Cercle des partenaires du patrimoine, où de grands groupes privés (Lafarge, Ciments Calcia, Vicat) mettent des fonds mais aussi des compétences scientifiques et techniques au service de la recherche sur la conservation des matériaux du patrimoine. Dans ce cas là également l'encadrement de l'Etat reste indispensable.

Les sciences et la recherche :

_ La peinture

4  - Favoriser les techniques d'examen sans prélèvement dont deux au moins se complètent harmonieusement, par exemple :

la microfluorescence X, qui permet, sans même entrer en contact avec le tableau, de déceler les principaux éléments chimiques (fer, cuivre, arsenic, calcium, étain, plomb, etc. .) présents dans la couche colorée,

- la spectrophotométrie, ou spectrométrie de réflectance, qui se propose le même but : identifier un pigment minéral au sein d'une couche colorée ; mais ici on ne dissèque pas en éléments chimiques, on « chiffre » la couleur avec trois paramètres. De façon plus précise, on obtient un spectre qui est comparé aux spectres de pigments et de colorants référencés dans une banque de données.

5  - Tendre vers un niveau de perfection dans les techniques d'investigation

Il est aujourd'hui impossible de faire des radiographies sur les murs. Il faut donc poursuivre la recherche sur les rayons X - et sur tout autre procédé - car il faudra à l'avenir être capable de voir ce qu'il y a sous une peinture murale : les probables fresques du Pérugin sous celles de Michel-Ange à la Sixtine, ou lever le mystère du double regard de l'Océanus de Delacroix au Palais Bourbon.

6  - Choisir systématiquement des solutions de traitement des lacunes ne compromettant pas l'avenir de l'œuvre d'art ou ne risquant pas d'en altérer l'essence. On a longtemps voulu « combler » les lacunes en « faisant à l'identique » avec des matériaux réversibles. Cette solution est convenable pour certains types d'œuvres. Pour d'autres, il vaut mieux envisager la lacune comme un lieu spatial neutre dans l'œuvre.

Il convient d'optimiser les techniques d'analyse et d'examens.

Il faut notamment :

- qu'en direction des peintures murales, on puisse assurer des mesures non destructives de leur état de conservation :

- soit par laser (il s'agit d'assurer la diffusion des résultats et la valorisation du Programme CEE LASERACT, Techniques de mesures non destructives par laser des peintures à fresques et icônes sur bois),

- soit par thermographie infrarouge.

- qu'on puisse assurer l'application des techniques de la spectroscopie laser plasma aux matériaux du patrimoine, travaux qui doivent se faire dans le cadre d'une thèse co-financée et co-dirigée avec le CEA,

- qu'on puisse développer et utiliser plus largement les méthodes de spectrométrie Raman portable, pour les identifications non destructives de matériaux in situ.

_ La pierre

7 - Dans le domaine de la restauration des portails sculptés polychromes médiévaux, dont la France compte un nombre important d'exemplaires aux entrées de ses cathédrales, il faut encourager les travaux initiés par certains chercheurs qui réalisent des travaux de recherche en histoire de l'art sur ce sujet, lesquels travaux viennent compléter les enseignements du Laboratoire de recherche des monuments historiques et de son équipe.

8  - Dans ce même domaine du traitement de la pierre, notamment sur les sculptures de nos cathédrales : l'usage du laser

Pour en avoir longuement étudié l'usage qui en est fait sur l'important chantier de restauration de l'Acropole à Athènes, votre rapporteur a acquis la conviction que cette pratique - pour l'instant sans retour d'expérience dans la durée - est appelée à se généraliser. Mais, précisons le, sur des sculptures ou de petites surfaces car, par la précision et donc la lenteur d'intervention qu'il implique, le laser n'est pas de nature à « nettoyer » de grandes surfaces. Toutefois, l'usage du laser ne peut se pratiquer que dans le cadre d'un protocole raisonné d'interventions et sans préjudice d'une bonne coordination avec les autres techniques de nettoyage de la pierre.

Il est évident que nous sommes seulement à l'orée de cette utilisation souhaitée. Si l'on veut en optimiser les avantages, il est nécessaire de voir apparaître une nouvelle génération de ces appareils.

Le besoin essentiel ici consiste à développer de nouveaux types de lasers, utilisant des longueurs d'ondes différentes de celles les plus couramment employées, afin de pouvoir travailler sur les polychromes comme cela peut se faire sur les tableaux, ou mieux, un laser mobile à faisceaux réglables afin de travailler sur toutes les surfaces.

Ce type de laser devrait aussi pouvoir faire l'analyse sur place, de manière non destructive, sans recours au moindre prélèvement, aussi microscopique soit-il.

L'aspect technique étant ainsi défini, il reste à impulser l'intérêt des industriels pour cette fabrication.

_ Les produits

9  - Développer les tests de produits

De la même façon que le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques poursuit ses tests de produits (que ce soient les hydrofuges, les produits de ragréage, les colles ou les matériaux employés pour le moulage de la sculpture), le Centre de recherche et de restauration des Musées de France souhaite réactiver son programme de travail sur les produits à destination des pigments, des colles et des vernis. Or, des progrès restent à réaliser dans ce domaine, controversé, de la restauration.

10 - Poursuivre la détection et l'interdiction de produits dangereux

Certains produits, des solvants notamment, ont fait l'objet de communications selon lesquelles ils étaient dangereux pour la santé de leurs utilisateurs. Il faut veiller à ce que, si leur usage est indispensable, celui-ci est soumis à des conditions de sécurité protégeant la santé des utilisateurs. Si ces produits ne sont pas indispensables ou si on peut leur substituer des produits à effets comparables sans incidences nocives, priorité doit être donnée à ces derniers.

_ Recherches et sciences plus proches du « terrain »

11 - Dupliquer à travers le territoire des structures comparables au CIRCP de Marseille

L'implantation de ces structures par « grandes régions » - six ou sept à travers le territoire - permettrait de « déconcentrer » les grandes opérations de restauration et d'accueillir en région des œuvres de grandes dimensions qui ne peuvent être que très rarement l'être pour l'instant.

Les effectifs et les compétences

12 - Repenser les moyens humains, principalement dans trois domaines :

- celui du vitrail : la France, qui a longtemps été pionnière dans la recherche sur l'altération des verres et la conservation des vitraux, a perdu ce leadership. Nous ne disposons plus d'ingénieur recherche ou de responsable scientifique dans ce domaine depuis dix ans ! Espérons que le poste budgétaire prévu soit enfin rapidement pourvu, afin de relancer la recherche sur ce sujet au sein du ministère de la culture et de la communication mais aussi dans le monde universitaire !

Rappelons seulement qu'il y a autant de vitraux en France que dans tout le reste du monde, et que ce patrimoine est particulièrement fragile et directement exposé aux agressions de l'environnement.

- celui des grottes ornées, qui font aussi l'une des spécificités de la France et pour lesquelles il n'y a plus, à l'heure actuelle, de scientifique responsable de ce secteur dans les institutions patrimoniales. Or il s'agit d'un domaine extrêmement délicat où la conservation d'un patrimoine vieux de plusieurs dizaines de milliers d'années dépend de paramètres très difficiles à maîtriser, tels que de très faibles variations climatiques. La recherche sur l'environnement des grottes ou les matériaux supports (la roche elle-même) est donc fondamentale. L'exemple récent de la grotte de Lascaux montre qu'elle doit être renforcée.

celui de la conservation de la pierre et des mortiers, car il s'agit des matériaux de construction les plus répandus en France, qui sont très divers (calcaires, marbres, grès, granites...), et sujets aux agressions de la pollution atmosphérique : il est urgent de réfléchir à la pérennité de nos interventions, notamment au devenir de nos monuments et façades plus modestes, nettoyés à grands frais pour être aussitôt replongés dans l'atmosphère polluée des villes.

De façon générale, il faudrait renforcer les effectifs du LRMH, seul laboratoire public national à intervenir sur un patrimoine constitué de 14 000 monuments classés, afin de pouvoir répondre aux exigences des maîtres d'œuvre et maîtres d'ouvrage quant à la qualité des matériaux et des techniques à employer. Seuls les travaux scientifiques préalables réalisés par un laboratoire public, indépendant, peut permettre d'assurer la pérennité des travaux, source ultérieure d'économies.

13 - Privilégier la formation

En matière de monuments historiques, il ne faut permettre la restauration des « parties sensibles » que par un professionnel agréé (formation reconnue), à l'instar de ce qui se fait pour les musées, tout en laissant la possibilité pour les parties « non nobles » d'être travaillées par des ouvriers d'entreprises spécialisées.

En matière muséale, il est souhaitable de renforcer un tronc commun entre les formations de conservateur et de restaurateur du patrimoine, notamment en matière de conservation préventive. Pour les conservateurs déjà en place, la formation permanente devrait leur permettre d'acquérir ce complément de formation.

Il serait également important de renforcer l'effectif de certaines filières afin d'ajuster le nombre de diplômés à la réalité du marché.

14 - Permettre aux restaurateurs de participer et de transmettre

Non pas seulement par la formation mais également par la publication. Et en les faisant participer à la recherche sur les techniques d'exécution, la connaissance des matériaux, la mise au point des traitements et protocoles. Le restaurateur est, en effet, celui des acteurs de la chaîne qui côtoie au plus près lesœuvres.

Les moyens statutaires

15 - La reconnaissance de la profession par le ministère de la Culture

Cela passe par la désignation, au sein du ministère de la Culture et de la Communication, d'un correspondant permanent des professionnels de la conservation restauration.

16 - La reconnaissance d'un titre ou d'un statut

S'il paraît difficile de tendre vers le statut de « conservateur restaurateur » qui, selon certains ne ferait qu'ajouter à la confusion des missions, du moins paraît-il légitime de parvenir à l'adoption d'un titre ou d'un statut du « restaurateur du patrimoine » qui serait ainsi reconnu par la fonction publique. Un corps d'Etat serait souhaitable, à nombre de fonctionnaires constant, en créant celui des restaurateurs du patrimoine et en diminuant d'autant les postes d'ingénieurs propres au ministère de la Culture et de la Communication.

17 - La création d'un Conseil de la Restauration du Patrimoine

Ce conseil serait le lieu privilégié de rencontres des différents partenaires de la restauration, de l'historien d'art, des ingénieurs, en incluant les praticiens directs que sont les restaurateurs du patrimoine et leurs formateurs, et les donneurs d'ordre de leurs travaux que sont les conservateurs du patrimoine.

Il pourrait intégrer, en plus des professionnels, des personnalités qualifiées, sur le même modèle que le prévoit le Haut conseil des musées de France, et notamment faire appel à des personnalités étrangères dont les qualités sont mondialement reconnues.

Il devrait se doter d'un comité d'éthique analogue à celui que possède le Conseil international des musées (ICOM).

18 - Le développement et le renforcement en France des clauses du code de déontologie, adopté par la confédération européenne des associations de conservateurs-restaurateurs et dont la fédération française des conservateurs-restaurateurs fut en son temps rédactrice ; adoption longtemps réclamée par les associations et notamment l'Aripa.

19 - L'adaptation des procédures de marché à une activité spécifique

Il paraît nécessaire d'adapter les procédures administratives d'appels d'offres à l'activité du restaurateur, qui est très spécifique. Aujourd'hui, mais de moins en moins, certaines procédures sont discriminatoires, en ce qu'elles privilégient les critères de prix sur les exigences de qualité du travail. Le fait de répondre à une offre représente même un temps passé qui ne trouve pas toujours sa contrepartie financière, si le seul critère de prix prévaut dans le jugement. Il serait nécessaire de prévoir que les règlements de consultation précisent bien les exigences de qualification, comme les critères de jugement des offres, avec une attention portée à la pondération prix / mémoire technique. A contrario, certaines offres anormalement basses doivent pouvoir être écartées, comme le code des marchés le prévoit dans son article 55.

La formation, initiale ou continue, des restaurateurs devrait leur permettre de se familiariser avec les appels d'offre et d'y répondre plus facilement, à l'instar de ce qui est enseigné à l'étranger, notamment en Italie.

Une maîtrise d'œuvre hautement qualifiée et sélectionnée (conservateurs du patrimoine, architectes en chef des monuments historiques, techniciens conseils pour les orgues historiques...), telle qu'elle existe actuellement, doit être maintenue pour assurer la cohérence et la qualité technique de l'intervention dans le domaine du patrimoine.

Les moyens financiers

Nous avons dénoncé dans ce rapport la baisse des crédits consacrés par l'Etat aux opérations de sauvegarde, d'entretien et de restauration du patrimoine en France.

20 - Le mouvement de baisse des crédits doit être inversé

Il en va du sauvetage d'un certain nombre d'œuvres ou de monuments dont certains font la fierté de plusieurs régions de France.

Il en va de la survie d'entreprises spécialisées dans ce domaine.

Il en va de la pérennité des ateliers des maîtres d'œuvres, qui comme leurs collaborateurs, eux aussi formés sur les chantiers et par la pratique de la restauration, risquent, par manque d'expérience, de crédits et de chantiers, de perdre un savoir-faire mais surtout une culture « de service » pour ne pas dire « d'entreprise ».

Il en va, enfin, de la sauvegarde de savoir-faire précieux par des compagnons qui, s'ils quittent ce domaine d'activités, n'y reviennent jamais et laissent ainsi leurs connaissances à l'abandon, sans espoir de transmission.

Les recommandations conclusives

21 - Restaurer sur le site, valoriser le savoir-faire des restaurateurs dans la conservation préventive, anticiper la conservation par la préservation

Afin de rapprocher l'acte de restauration des publics qui auront à l'apprécier, il faut favoriser les opérations de restauration « in situ » dans les musées.

Toutefois, ces opérations, déjà banales dans un certain nombre de pays européens, doivent répondre à certaines exigences :

- que le musée d'accueil offre une sécurité d'ensemble,

- qu'il offre une sécurité climatique,

- ainsi qu'une sécurité d'éclairage.

Le restaurateur doit s'y sentir « à l'aise » : qu'il puisse travailler dans des espaces suffisants, avec des extracteurs de produits polluants, et du matériel adapté.

De même, il est important de pouvoir garantir un exercice serein de la maîtrise d'œuvre qualifiée.

22 -  Assurer, au sein du musée, une véritable conservation préventive afin de recourir le moins possible à des opérations de restauration fondamentales

Pour cela, on ne peut pas compter sur le seul conservateur du musée. Il est pris par d'autres tâches, il n'a pas forcément la connaissance ou la compétence nécessaire pour évaluer l'état exact d'une œuvre.

Nous préconisons la présence d'un restaurateur dans l'équipe muséale, avec la possibilité de mutualiser les services d'un même restaurateur, intervenant extérieur, entre plusieurs musées proches géographiquement ou culturellement.

En termes professionnels, il y a là matière à débouchés nouveaux pour les classes d'âge de restaurateurs que l'on continue à former en nombre, malgré une offre d'emplois « étriquée ».

Cette solution apparaît, pour l'instant, comme expérimentale. Ainsi, des restaurateurs indépendants seraient attachés à plusieurs musées, sur la base, pour chacun d'eux, d'un certain nombre d'heures mensuelles ou annuelles, pendant une période assez longue, par exemple pendant deux ou trois ans.

23 - Faciliter le passage de la conservation à la préservation

La préservation recouvre l'ensemble des activités conduites sur et autour des collections afin d'en assurer l'existence matérielle et/ou documentaire.

Il s'agit donc d'évaluer l'état des collections, de préconiser les actions qui permettront de limiter les altérations, de dresser les budgets en vue d'une programmation de conservation - restauration, toutes tâches qui sont à la mesure des restaurateurs lorsqu'ils sont intégrés à des projets de conservation préventive.

Dans cette dynamique de préservation, les restaurateurs pourront également sensibiliser le personnel des institutions culturelles et le public à l'incontournable fragilité des œuvres, protéger les collections des agents de dégradation, en un mot jouer enfin pleinement leur rôle dans cette œuvre collective de pérennisation d'un patrimoine commun.

24 - Développer avec plus d'ambition la recherche sur la conservation du patrimoine

- par la poursuite et l'élargissement des programmes de financement sur appels d'offres, tel que le programme national de recherche sur la conservation du patrimoine lancé par la ministère de la culture et de la communication, et qui pourrait prendre une plus grande ampleur en recueillant des financements d'autres ministères, comme celui de l'environnement, ou de la recherche ;

- par l'introduction des thèmes patrimoniaux, de manière explicite, dans les grands programmes nationaux de recherche tels que ceux financés par l'Agence nationale de la recherche, afin d'inciter les grandes structures de recherche comme les unités plus modestes à travailler sur le thème du patrimoine.

25 - Elaborer un plan général de conservation et de restauration

A l'instar du plan Delta aux Pays Bas et de l'Heritage Health aux Etats-Unis, il conviendrait d'élaborer un plan destiné à améliorer la gestion et la conservation des biens culturels français. Ce plan devrait concerner les Musées de France, les monuments historiques, les archives et le domaine archéologique.

Il devrait permettre d'améliorer l'enregistrement des objets, leur conservation, et notamment leurs conditions de stockage, d'envisager la restauration pour les objets ou collections d'une valeur culturelle particulière. La conservation préventive devrait être considérée comme l'action prioritaire et il serait nécessaire d'améliorer la sensibilité à la conservation et à la gestion chez les responsables de collections.

Il serait bien, à cette occasion, de normaliser les dossiers d'étude et de restauration afin d'assurer un meilleur archivage et autoriser ainsi une bonne exploitation ultérieure. Le dossier documentaire des ouvrages exécutés (DDOE) doit comporter toute la documentation du maître d'œuvre et être compatible avec le même code de logiciels que l'étude. C'est cela qui permettra aux historiens de demain de tirer plus d'informations encore de ces données que les moyens actuels ont permis de le faire. Dans cette démarche, on évitera, bien entendu, tout « scientisme effréné ».

Compte rendu de l'examen du rapport par l'Office, 
le 14 juin 2006

L'Office a procédé à l'examen du rapport de Monsieur Christian Kert, député, sur « Les techniques de restauration des œuvres d'art et la protection du patrimoine face aux attaques du vieillissement et des pollutions ».

M. Christian Kert, député, rapporteur, a indiqué que son rapport se proposait de répondre à plusieurs interrogations. Restaure-t-on trop ? Restaure-t-on mal ? La science ne se substitue-t-elle pas à l'art ? Les monuments historiques sont-ils en péril ? Y a-t-il d'autres solutions que la restauration ?

Puis, il a présenté quelques séquences vidéo rapportées des missions effectuées dans le cadre du rapport, qui permettent de bien appréhender, dans le domaine de la peinture et de la sculpture, ce qu'est aujourd'hui la restauration des œuvres d'art.

La première séquence, consacrée à l'histoire et à la philosophie générale de la restauration, permet de repérer dans le temps les changements importants. D'une part, après les restaurateurs royaux, la restauration a pris une allure plus professionnelle au XIXe siècle et, à la même époque s'est développée une véritable « science des matériaux », pour alléger les vernis ou remplacer les supports de toile. D'autre part, également au cours du XIXe, on a assisté à une réelle prise de conscience de la nécessité d'une « éthique de la restauration », dont la théorie actuelle, née en Italie, date du milieu du XXe siècle.

M. Christian Kert, député, rapporteur, a souligné que le restaurateur était en quête d'une identité et que la population des restaurateurs était à la recherche d'un nom. Si la dénomination de « restaurateur conservateur » lui conviendrait, l'usage en est, en France, malaisé. D'autant qu'à la notion de métier de restaurateur se substitue peu à peu celle de profession de conservation restauration, caractérisée par une connaissance approfondie des biens culturels, de leurs matériaux constitutifs, et des processus et des phénomènes de dégradation.

Derrière le pinceau, le burin, la spatule d'or fin, le rayon laser, un bon millier de personnes passionnées par ce métier, sont les « élus » qui « touchent aux œuvres » et l'on attend désormais d'eux qu'ils sachent tout d'uneœuvre et de son environnement mais qu'ils aient l'humilité de s'effacer derrière celle-ci. Le travail du restaurateur doit demeurer réversible car toute intervention peut être remise en cause à tout moment puisqu'elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnés.

Avant de présenter la deuxième séquence, où différentes notions - restauration « curative », « esthétique » ou « préventive », « réactivation » d'une œuvre - sont expliquées, M. Christian Kert, député, rapporteur, a précisé que, le sujet étant immense, il avait abandonné l'idée de traiter la photo, l'image, le film et le son. Une visite à l'INA a convaincu le rapporteur que ce domaine, à lui seul, méritait une étude. De même que « l'écrit », le livre à lui seul également pouvait donner lieu à un rapport. Pour cela, il suffit d'un seul exemple : à Prague, à la suite des inondations qui ont noyé les parties basses de la ville, 30 tonnes de livres de la Bibliothèque Nationale ont été submergées par un torrent de boue. On a « congelé » les 30 tonnes de papier et l'on a fait sécher l'un après l'autre chaque ouvrage avant de le traiter avec un fixateur ! A Paris, dans la perspective d'une crue de la Seine, comparable à celle de 1910, des plans de sauvegarde du livre, des archives, des œuvres peintes, sont établis, comme ils le sont à Florence, à Prague, à Londres...

Cependant, le livre ne pouvait être totalement absent du rapport : l'intervention de l'Assemblée nationale à l'occasion du tricentenaire de Saint-Pétersbourg pour préserver l'initiative de Catherine II de Russie sauvant la bibliothèque de Voltaire constitue un exemple de conservation et figure dans la quatrième partie du rapport.

M. Christian Kert, député, rapporteur, a présenté trois autres séquences consacrées respectivement :

- à l'utilisation de la lumière, UV et infrarouge, sur les toiles, qui permet de déceler les intentions esthétiques de l'artiste,

- à l'utilisation de la radiographie sur les statues et les vases, qui constitue un outil performant pour détecter les procédés de montage, les restaurations anciennes et les faux, ce qui a donné naissance à une « science des restaurations abusives et des faux »,

- à l'utilisation d'un accélérateur de particules, AGLAE, qui autorise des analyses sans prélèvements et des investigations « non destructives », pour connaître notamment la composition des objets.

M. Christian Kert, député, rapporteur, a toutefois souligné que la science ne permettait pas de « tout faire » en matière de restauration, puis il a présenté une sixième séquence sur les investigations effectuées à l'Assemblée nationale sur « Océanus », les moyens d'investigation actuels ne permettant d'aller plus loin.

Après la présentation de la dernière séquence relative au statut et aux compétences des restaurateurs, M. Christian Kert, député, rapporteur, a indiqué que son rapport se composait de quatre parties.

Les deux premières s'ouvrent sur les horizons scientifiques de la restauration et de la conservation qui deviendra, au fil du rapport, la conservation préventive.

La troisième partie correspond à cette préoccupation humaine, à ce souci de reconnaissance des valeurs fondamentales qui animent les métiers de la pierre, du bois, du verre, des tissus...

Enfin, la quatrième partie, est celle des « grands espaces », celle des exemples choisis comme susceptibles d'illustrer au mieux les préoccupations que posent les œuvres et les monuments historiques en ce début de XXIème siècle. A chaque exemple correspond une philosophie de prévention du vieillissement ou des pollutions, une philosophie de la conservation des œuvres, de leur protection, de leur « résurrection » parfois, grâce à la restauration.

Le rapport évoque les différentes techniques en matière de restauration, les apports de la science et des technologies nouvelles, l'usage adapté aux œuvres d'art d'un matériel souvent d'origine médicale, les manques en matière de miniaturisation de certains matériels.

Il aborde également les difficultés rencontrées depuis cinq ans en raison de l'insuffisance des crédits consacrés aux monuments historiques et de leurs conséquences immédiates en termes de pertes de savoir et d'emplois. Le non remplacement dans les laboratoires de recherche du ou des spécialistes met en danger notre patrimoine.

La question de la pérennisation de l'œuvre est également évoquée : lorsqu'un péril la guette, faut-il la conserver en l'état, au risque de la voir disparaître, lui accordant ainsi un « droit à l'euthanasie », ou faut-il restaurer l'œuvre, reconstituer le site archéologique, redresser les murs d'un château, au risque que l'œuvre restituée n'ait plus qu'une lointaine parenté avec l'œuvre originale ?

Le dialogue entre l'art et la science s'est instauré à la faveur du progrès technologique. Rayons X, microscopes électroniques, accélérateurs de particules, chromatographes, fraisage numérique, utilisation de la numérisation en 3 D... tous ces instruments font aujourd'hui partie de la trousse à outils des restaurateurs. La science a ouvert de nouveaux champs d'investigation pour la connaissance des œuvres.

Aujourd'hui, on souhaite que le travail du restaurateur demeure réversible ; sans que cela soit une « fin en soi », on considère que toute intervention doit pouvoir être remise en cause à tout moment car elle est inévitablement l'expression d'une technique, d'un goût ou d'un style, d'une époque et d'une culture donnée.

Apparemment, le danger semble écarté quant au risque d'une « pandémie restauratrice ». Mais d'autres risques demeurent : ici, des « outils technologiques » mal ou incomplètement utilisés, là, le manque de retour d'expérience dans l'utilisation de nouvelles techniques ; là encore l'absence d'évaluation et d'études préalables suffisantes..... tant de sujets de préoccupations qui font craindre que l'on continue à restaurer par facilité plutôt que dépenser pour conserver.

M. Henri Revol, sénateur, président, après avoir félicité le rapporteur pour l'innovation apportée dans la présentation du rapport et la qualité de celui-ci, a évoqué les travaux de restauration « virtuels » entrepris au sein de l'Ecole des Arts et Métiers de Cluny, et concernant l'ancienne abbaye.

M. Christian Kert, député, rapporteur a confirmé cette tendance générale et rappelé la polémique née à propos de la reconstruction du Colisée à Rome, avec des apports de matériaux modernes. Toutefois, on peut trouver des contre exemples : le Parlement de Bretagne à Rennes, ou le château de Pierre le Grand à Peterhof.

M. Claude Birraux, député, premier vice-président a souligné, à son tour, l'originalité de la présentation du rapport, et a demandé si la question évoquée, lors de l'examen de l'étude de faisabilité, sur l'éventualité d'une nouvelle querelle entre les « anciens » et les « modernes », à propos des nouvelles méthodes et des nouvelles technologies, avait trouvé une réponse.

M. Christian Kert, député, rapporteur a estimé que les clivages s'estompent. Les polémiques se sont atténuées, la science est vraiment devenue un support de la connaissance des œuvres d'art, et la tendance de tous, restaurateurs du patrimoine compris, formateurs, conservateurs est d'aller vers la conservation préventive, la restauration étant le dernier recours pour maintenir une œuvre en vie.

Après avoir réaffirmé la nécessité absolue d'inverser le phénomène de baisse de crédits en faveur des monuments historiques, il a présenté ses recommandations.

M. Henri Revol, sénateur, président a proposé alors d'approuver ce rapport, qui a été adopté.

Annexe 1 : Glossaire

Il nous a paru indispensable de publier un glossaire de certains mots techniques utilisés par les professionnels de la restauration et de la conservation et dont certains, nombreux en réalité, sont repris dans des passages de ce rapport.

Altération : modifications chimiques d'un corps, tant dans son état général que dans ses propriétés. Exemple : les produits d'altération sont la rouille sur le fer, le vert de gris sur le cuivre...

Anoxie : désinsectisation par privation d'oxygène.

Assainissement : action de rendre sain tout lieu victime de moisissure ou d'infestation à l'aide d'un traitement approprié ou simplement par nettoyage et aération.

Bouclier bleu : c'est l'équivalent de la Croix Rouge dans le domaine culturel. C'est le symbole choisi par la Convention de la Haye (1954) pour marquer des sites culturels à protéger en cas de conflit armé. C'est également le nom d'un comité international crée en 1996 à Radenci, ville de Slovénie, pour protéger le patrimoine culturel en cas de guerre ou de catastrophe naturelle.

Cahier des charges : acte indiquant les conditions des marchés publics ou des ventes judiciaires.

Chantier des collections : chaîne de traitement préventif et curatif des collections pouvant comporter les phases suivantes : récolement, anoxie, dépoussiérage, mesures d'urgence, photographie, conditionnement et transfert.

Compactus : meuble de rangement constitué d'une série de rayonnages mobiles sur rail, mus mécaniquement ou électriquement.

Constat d'état : diagnostic d'état d'une œuvre de musée, établi par le conservateur et/ou par le restaurateur.

DTE : pour Dose Totale d'Exposition. Quantité de lumière que reçoit une œuvre exposée sur une durée donnée. C'est le produit du niveau d'éclairement en lux par la durée d'exposition en heures.

Jaunissement : phénomène d'altération du papier lié à son taux de lignite (papier de pâte de bois) et à son exposition à la lumière.

Mérule : Champignon s'attaquant au bois des maisons dans une atmosphère confinée.

Oxydation : toute réaction au cours de laquelle un atome ou un ion perd des électrons. Lorsque la cellulose s'oxyde, un acide se forme ce qui catalyse l'hydrolyse. Lorsque les colles ou les plastiques s'oxydent, ils subissent une modification chimique qui entraîne la friabilité et la décoloration des documents.

pH mètre : appareil permettant d'apprécier l'acidité d'un matériau.

Poisson d'argent : aimant les coins sombres et humides, ce petit insecte attaque autant le papier que le parchemin, les colles et le matériel photographique.

PPRI : Plan de Prévention des Risques Inondation, mis au point en 2002 au moment d'un risque de crue de la Seine.

Préventiste : spécialiste de la conservation préventive, conservateur ou restaurateur, titulaire ou non du Master de conservation préventive de Paris I, ou d'un diplôme équivalent.

Tampon : qualificatif donné à un matériau ou un produit qui amortit ou annule l'évolution de certains paramètres : chocs, humidité, acidité...

22 septembre 2018

EXERCICES CONSTRUCTIVISTE , projet art conceptuel appliqué a la pédagogie active de L'art d'être heureux ! Psychologie de l’art

 

EXERCICES CONSTRUCTIVISTE

 



 30 juin 2018

 construire un mur hermétique, a une compréhension simple, il peut se concevoir ainsi ou pas !!!!!!!!!!!!!!

 

Le vecteur −→ AB a pour coordonnées (−2, 0, −2) et le vecteur −→AC a pour coordonnées (1, −4, −1). Ces deux vecteurs ne sont pas colinéaires car leurs coordonnées ne sont pas proportionnelles et donc les points A, B et C ne sont pas alignés. Ainsi, les points A, B et C définissent bien un plan. b. 2xA +yA −2zA +4 = 6+2−12+4 = 0, 2xB +yB −2zB +4 = 2+2−8+4 = 0 et 2xC +yC −2zC +4 = 8−2−10+4 = 0. Les coordonnées des points A, B et C vérifient l’équation du plan P et donc appartiennent à ce plan. Ainsi le plan (ABC) est le plan P.

 

un bon plan pour savoir monter un mur en deux temps et trois mouvements de règle

construire un mur peut se concevoir plus simplement aussi

pour un maçon une droite passe par deux points tout simplement  et un point de  reference le départ du mur à construire jusqu'à son point d'arrivée et le plus important , trois points forment un plan , le troisieme son élèvation, projection géométrique verticale.

autre Axiome : pierres touchées pierres posées

pour jouer avec des pierres il n'y a pas  à apprendre à voir vous savez le faire,                    maintenant il est nécessaire  d'« apprendre à regarder » et miracle elle s' imbrique toute seul!

 

un bon plan pour savoir monter un mur en deux temps et trois mouvements de règle

_______ Les photos liées au tag: 

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projet art conceptuel appliqué du 00.12.2017

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 munissez vous d un miroir pour jouer avec nous

projet art conceptuel applique a la pédagogie active du vers lent vers du décors, rythmés d'après la quantité des syllabes discuter

 étape 1

 études préalables d' une idée forte et commune

  choisir un thème

étape 2

 jeux pour  gagner en capacité d’improvisation, en spontanéité, en confiance et en aisance. Ils permettent au eleves de l atelier de entraîner a vivre avec les autres ,il faut donc aussi préparer les élèves à gérer l'imprévu et ainsi leur enseigner des stratégies pour améliorer leur interventions  oral.(gestion de l imprévu analyse de l action et construction de compétences)

Au quotidien, bien maîtriser l'expression orale est un levier d'efficacité et de bien-être . Le   individualisé de ce programme permet d'identifier forces et faiblesses 

 Mobiliser la personne ou son public se presenté savoir se vendre .  Mobiliser une personne signifie obtenir un engagement actif de cette personne dans le projet ou les activités proposés a la personne à qui l'on s'adresse, faire passer une émotions , la  sensibiliser a la démarche artistique qui va l engage volontairement et pleinement dans une démarche d'œuvre collective, qui à terme va permettre d'atteindre l objectifs de deposé une affiche dans une vitrine

projet art conceptuel applique a la pédagogie active du vers lent vers du décors rythmés d'après la quantité des syllabes

etude de diffusion  d une information  a imprimer soi-même et a coller par action engagée dans une oeuvre collective

 étape 3

etude de la typographique des linéales . Elle s’est développée après la Première Guerre mondiale dans un contexte de banalisation des imprimés publicitaires (affiches), et de recherche du Bauhaus au début des années 1920

 étape 4

sclupture  xylographique est un art qui consiste à graver une image sur du bois pour imprimerie

étape 5

Le dessin technique répond à deux besoins essentiels du processus de conception technique : formaliser les idées pour valider des concepts, et communiquer. La représentation par le dessin ne doit donc pas se limiter à une simple description de formes

 étape 6

 L'art conceptuel est un mouvement de l'art contemporain apparu dans les années 1960 mais dont les origines remontent aux ready-made de Marcel Duchamp au début du XX siècle. L'art est défini non par les propriétés esthétiques des objets ou des œuvres, mais seulement par le concept ou l'idée 

  7 étape  c'est vous

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  munissez vous du miroir pour jouer avec nous

Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements

                                                                                                                                                                                         

                                                                                                                                                                      imaginer par eric Arbouin et son environnement

 Projet en construction du 28.03.2018

Accueil Mineurs étrangers non accompagnés (MNA)

L'ART CONCEPTUEL DE CHANGER LE MONDE OU  L'art d'être heureux

PROPOSITION D'accueil utile et intelligente

La création d'un chantier permanent au sein d' un centre de formation permet la communication entre jeune de tous horizons et offre aux Mineurs étrangers une opportunité unique d’explorer le monde occidental et ses codes ,ils acquièrent peu à peu la maturité nécessaire pour envisager l'avenir.

ART CONCEPTUEL DE CHANGER LE MONDE

La tête dans les nuages MAIS LE COEUR DANS LES ETOILESEn outre, la pratique des matières professionnelles va permettre aux Mineurs étrangers de tester leurs centres d'intérêt . une opportunité unique d’explorer le monde des métiers.                                                                           Apprendre a s’approprier du futur

Le Support:

Le chantier devient le support pedagogique de la communication , là ou le verbe et les phrases prennent  facilement du sens

 Activités

-Découverte du PATRIMOINE culturel de chaque jeune engagé dans ce projet : l'occasion de découvrir leur force de partage et de les sensibilisées au concept de laïcité .

-Découverte des techniques de constructions avec différents matériaux comme support ( bois, pierre, chaux, argile...).

-Sensibilisations à la restauration et à la conservation d'un PATRIMOINE onirique ou materiel..

-Donner des outils pour un retour hypothétique ou potentiel au pays d'origine ou d ' intègration dans notre société.

-Découverte de l'agriculture climatique et ecologique avec conception d'un potager et d'un jardin aromatique.

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-Tout cela  dans le cadre de la restauration d'un prieuré ou on y trouve déjà les Métiers d'Art appliqués en architecture DU PATRIMOINE ,Salles-de-Villefagnan CHARENTE

 

 

_imaginer par eric Arbouin et son environnement________________________________________________________________________________________________



 

KRAR (Kirar)

          Les photos liées au tag lutherie improvisée 

 

projet  art appliqué a la pédagogie active de L'art d'être heureux du 19.01.2018

 un voyage sonore au cœur des humains. http://www.wikiwand.com/fr/Lyre

fabrication d'un instrument de musique et conception d'un son à partir des reliquats de l histoire de l art

et des déchets des modes culturel, des materiaux rares et précieux a la portée de tous , mis en déchetterie

nous remerçions Emmaüs de ruffec pour ses dons de materiaux et leur gentillesse.

imaginer par eric Arbouin et son environnement

 Merci à vous Eric Arbouin et Fabrice Ré  et à Jean Michel Perez, Directeur de la Maison du patrimoine de Tusson, 

merci de votre enthousiasme pour la mise en oeuvre d'une collaboration entre le CAO de Ruffec et le CLUB MARPEN /formation.

Dans le cadre du projet artistique HOSPITALITÉ EN ACTIONS, j'ai le plaisir de vous mettre en contact autour de la 'FABRICATION D'UN KRAR' qui permettra à 3 (ou 4 ?)  jeunes réfugiés hébergés au CAO de Ruffec de partager l'atelier EBENISTERIE d'ART dirigé par Eric ARBOUIN du Lundi 22 Janvier au Vendredi 2 Février prochain.

Les noms de ces jeunes figurera dans mon prochain courrier avec les conditions pratiques de la mise en oeuvre de la collaboration (transport quotidien et déjeûners).

La fabrication de cet instrument de musique permettra au jeune musicien Erythréen Waldehiwet de retrouver la pratique intégrale de son chant, et nous permettra, à nous français, de découvrir un patrimoine musical ancestral né
 dans la corne de l'Afrique il y a plus de 2 000 ans !

Quelle chance pour nous !!!

 

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lutherie improvisé

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Krar éthiopien

Description de la ressource

Le krar est un instrument de musique à cordes, proche de la lyre, que l'on trouve en Érythrée et en Éthiopie. Il est généralement décoré de bois, de tissus et de perles. Ses cinq ou six cordes déterminent les hauteurs musicales disponibles. La table d'harmonie est en membrane animale. Le krar est souvent joué par des musiciens que l'on appelle azmaris et il accompagne en principe des chansons d'amour et des chansons populaires de la musique éthiopienne. Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Krar

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Constructivisme pédagogie active de L'art d'être heureux 

projet art conceptuel appliqué du 00.01.2018

 

 

MERCI pour la réalisation esthétique et sonore, du beau Krar qui fait la joie de tous !

Nous nous réunissons désormais autour de belles chansons, de textes dont certains écrits par Weldihiwet MAHARI
que nous allons commencer à traduire et mettre en scène !! 



 projet en construction

la nuit du plus grand musée du monde

Tusson possède mille et un visages et autant de façons d'être découvert . Suivez le guide… sortir en Charente 2018

le village vous ouvre ses portes, dans leur cours interieur des villageois vous prèsente un objet d art ou un livres ou un sentiment

promenade bucolique chez les humains

Pour prévenir d’un éventuel burnout, on vous emmène dans la nuit orné de 16140 étoiles  a tusson. Au programme : des petites ruelles , des cours cachés, des églises surprenantes, des coins mystérieux… Bref, on a disséqué tusson et son histoire, parcouru son territoire et pris quelques clichés pour vous donner envie de nous suivre.

 

Offrir à chacun la visite qui répond à ses attentes ; tel est l'enjeu des nouvelles animations par le musée  , alliant autonomie, interactivité et personnalisation.  pour plus de convivialité  attirer de nouveaux publics. 

Soucieux de ne pas se couper des citoyens, les musées expérimentent de plus en plusde telles démarches participatives, parfois inspirées de la politique. Celui des beaux-arts de Rouen a même appelé les gens à voter pour sortir certaines œuvres des réserves, puis les accrocher dans une salle.

Roosevelt (Eleanor) - Les seules limites de nos réalisations de demain, ce sont nos doutes et nos hésitations d'aujourd'hui.

                                                                                              imaginer par eric Arbouin et son environnement

 


 

projet en construction

Constructivisme pédagogie active de L'art d'être heureux 

projet art conceptuel appliqué du 00.00.2018 POUR MARPEN EN Fête

2018… 50ème anniversaire 18250 JOURS ACTIONS

 

exposition le No man's land  LACONIQUE

Discours  sur une idée laconique

Note : Laconique se dit le plus souvent du langage parlé ; concis se dit du langage écrit : une réponse laconique, un compliment laconique ; mais un ouvrage concis ; le style concis. Quand laconique se dit du style, il implique une recherche de brièveté que concis n'implique pas.

 mon ami marc m'a dit : marpèn a jouir

 étape 1

création conceptuel : le jardin des Fleurs du Mal ou mille concepts y fleurissent , parfumé aux extraits de pensées sauvages

le cimetiere de vos projets OU  LE TERREAUX DE VOS ENVIES

 étape 2

Créations florales FLEURISSONS VOS EMOTIONS

exposition le No man's land LACONIQUE mille concepts y fleurissent

un jardin secret destiné a  vos idées plantées,

pour ceux qui ont tout oublié des mots de tête seront mis a disposition.

 

 étape 3

mise au point du chant d intervention , et écouter l œuvre se construire

faites vos projets en silence la réussite se chargera du bruit

 

 exposition le No man's land LACONIQUE mille concepts y fleurissentAprès discussion aux jardins une idée nouvelle a germé ( DES MOTS EN RIDEAUX une proposition dans le vent)
Image associéeRésultat de recherche d'images pour "loungta"
exposition le No man's land LACONIQUE mille concepts y fleurissentexposition le No man's land LACONIQUE mille concepts y fleurissent

 loungta (« cheval de vent »)

Om maṇi padme hūm (en sanskrit ॐ मणिपद्मे हूँ / oṃ maṇipadme hūṃ, parfois suivi d'une septième syllabe, हृः / hṛḥ), ayant pour diminutif मणि / maṇi, est un des plus célèbres mantra du bouddhisme, issu de sa branche mahāyāna ,. C'est le mantra des six syllabes du bodhisattva de la compassion

Roosevelt (Eleanor) - Les seules limites de nos réalisations de demain, ce sont nos doutes et nos hésitations d'aujourd'hui.

 

                                                                                                                                                                                                     imaginer par eric


 

 projet art conceptuel appliqué du 00.12.2017

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Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements

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 étape 1

 études préalables d' une idée forte et commune

  choisir un thème

étape 2

 jeux pour  gagner en capacité d’improvisation, en spontanéité, en confiance et en aisance. Ils permettent au eleves de l atelier de entraîner a vivre avec les autres ,il faut donc aussi préparer les élèves à gérer l'imprévu et ainsi leur enseigner des stratégies pour améliorer leur interventions  oral.(gestion de l imprévu analyse de l action et construction de compétences)

Au quotidien, bien maîtriser l'expression orale est un levier d'efficacité et de bien-être . Le   individualisé de ce programme permet d'identifier forces et faiblesses 

 Mobiliser la personne ou son public se presenté savoir se vendre .  Mobiliser une personne signifie obtenir un engagement actif de cette personne dans le projet ou les activités proposés a la personne à qui l'on s'adresse, faire passer une émotions , la  sensibiliser a la démarche artistique qui va l engage volontairement et pleinement dans une démarche d'œuvre collective, qui à terme va permettre d'atteindre l objectifs de deposé une affiche dans une vitrine

projet art conceptuel applique a la pédagogie active du vers lent vers du décors rythmés d'après la quantité des syllabes

etude de diffusion  d une information  a imprimer soi-même et a coller par action engagée dans une oeuvre collective

 étape 3

etude de la typographique des linéales . Elle s’est développée après la Première Guerre mondiale dans un contexte de banalisation des imprimés publicitaires (affiches), et de recherche du Bauhaus au début des années 1920

 étape 4

sclupture  xylographique est un art qui consiste à graver une image sur du bois pour imprimerie

étape 5

Le dessin technique répond à deux besoins essentiels du processus de conception technique : formaliser les idées pour valider des concepts, et communiquer. La représentation par le dessin ne doit donc pas se limiter à une simple description de formes

 étape 6

 L'art conceptuel est un mouvement de l'art contemporain apparu dans les années 1960 mais dont les origines remontent aux ready-made de Marcel Duchamp au début du XX siècle. L'art est défini non par les propriétés esthétiques des objets ou des œuvres, mais seulement par le concept ou l'idée 

  7 étape  c'est vous

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Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements

                                                                                                                                                                                         

                                                                                                                                                                      imaginer par eric Arbouin et son environnement

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LE GRAPHISME MÈNE A TOUT ,LE FIL CONDUCTEUR DU CAP

de l histoire de l art ,de la géométrie ,de l intelligence, du bois , des gouges ,un projet graphique collectif ,une échéance vous voir a la fête du patrimoine , Journées européennes du patrimoine, du 16 au 17 septembre 2017.

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gravure xylographique imprimerie                                                     imaginer par eric Arbouin

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 Les photos liées au tag gravure lithographique

 projet en construction  28032018

Constructivisme,pédagogie active de L'art d'être heureux 

projet numero 2 : art conceptuel appliqué  POUR MARPEN EN Fête

2018… 50ème anniversaire 18250 JOURS ACTIONS

projet gravure lithographie en bas relief métamorphoser en livre.

On distingue généralement trois grandes familles de procédés de gravure : la gravure en relief, la gravure en creux ou taille-douce et la lithographie. Dans le premier cas, on encrera la planche, comme en typographie et à l'impression, les creux donneront des blancs.

Collectif de création, une fabrique artistique : accessible à tous, multiplicité et partage atelier de gravure sur pierre ouvert à tous , fil rouge des 50 ans pour 50 plaisirs personel à partager et à imprimé le tout reuni dans une pochette

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nous invitons l’ensemble du chantier ecole à participer à l’aventure en créant une affiche représentant leurs ateliers, qui aura pour thème 18250 JOURS ACTION  imaginaire

la conception de des affiches servira de pilote à l’événement qui aura lieu au mois mai  2018. 

C’est le moment de vous lancer dans cette aventure 

 UN No man's land  LACONIQUE

Discours  sur une idée laconique

 

Note : Laconique se dit le plus souvent du langage parlé ; concis se dit du langage écrit : une réponse laconique, un compliment laconique ; mais un ouvrage concis ; le style concis. Quand laconique se dit du style, il implique une recherche dDSC_1274brièveté que concis n'implique pas.

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 En raison de son caractère 

DSC_1277unique, la 

DSC_1247technique de l'estampage  un procédé de reproduction des textes gravés sur la pierre , elles en permettent la copie exacte et la diffusion à l'infini.un moyen d'expression politique depuis toujours qui a continué à exister jusqu'au XXe siècle.

 

 

technique de l'estampage

 

 

 

 MARPEN: 50 ANS D’HISTOIRES 

Les photos liées au tag gravure lithographique

                                                                                                                   imaginer par eric Arbouin et son environnement

___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Projet art conceptuel appliqué du 00.12.2016

ON PEUT APPRENDRE DE CES ECHEC

 

 

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hartwig

Josef Hartwig, maître artisan de l’atelier de sculpture à l’école du Bauhaus de Weimar, créé vers 1923, ce jeu d’échecs dont les pièces en bois sont totalement abstraites, du jamais-vu jusque-là. Si pendant des siècles, le jeu était l’imitation de l’affrontement de deux armées, il est devenu peu à peu de plus en plus abstrait, purement intellectuel. Il n’est plus nécessaire, expliquait Hartwig, de représenter les pièces de manière réaliste. Elles doivent être abstraites et maniables, conformes au sens du jeu. Les formes géométriques symbolisent leurs mouvements sur l’échiquier : les pièces se déplaçant en ligne droite sont représentées par des cubes de tailles différentes ; le cavalier avançant de quatre cases est constitué de quatre cubes imbriqués à angle droit ; le fou, sur les diagonales, est représenté par une croix oblique  ; un autre cube surmonté d’un autre plus petit en biais figure le roi, qui lui avance en angle droit et en diagonale. La reine, la pièce la plus mobile, est matérialisée par un cube couronné d’une sphère. « Le pion et la tour se déplacent à angle droit vers le bord de l’échiquier, écrivait-il, mouvement exprimé par le cube ; le cavalier se déplace perpendiculairement, en crochet sur quatre carrés : quatre cubes combinés à angles droits (…) la reine, la figure la plus mobile, est constituée par un cylindre et une boule, elle est en fort contraste avec le roi, la tour et le pion, dont les formes sont cubiques, pour symboliser le lourd et le massif ».

 

 

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du BauhausLe jeu se propage jusqu’en Perse aux alentours de l’an 600 où il devient le chatrang. Lorsque les Arabes envahissent la Perse, ils l’adoptent sous le nom de shatranj. Les échecs connaissent alors un développement remarquable. C’est au cours des IXe et Xe siècles qu’apparaissent les premiers champions et les premiers traités. Les pièces sont stylisées en raison de l’interdiction de représenter des êtres animés. On retrouve alors : le roi (Shâh, c'est lui qui donne son nom au jeu) se déplace d’un pas dans toutes les directions ; - le conseiller (Firzan ou Vizir) dont le mouvement est limité à une seule case en diagonale ; - l’éléphant (Al-fil) avec un déplacement correspondant à un saut de deux cases en diagonale ; - le cheval (Faras), identique au cavalier moderne ; - le (Roukh), semblable à la tour actuelle. - le soldat (Baidaq), l’équivalent du pion, mais dépourvu du double pas initial. (Le Roukh était parfois représenté comme un char de guerre. Les Arabes y voyaient un général commandant l’armée. Mais son sens littéral reste obscur. Il semble que pour les Arabes, ce mot n’avait pas d’autre sens que celui de désigner cette pièce au Shatranj, un peu comme le mot rook pour les anglophones aujourd’hui). Une théorie séduisante donne l’origine du mode de déplacement des pièces par les différents trajets élémentaires possibles depuis le centre d’un espace de cinq cases sur cinq cases. Elle donne une bonne explication au déplacement curieux du cavalier (F = Faras), le seul à être resté « sauteur » et à courte portée. Elle laisse au roi (S = Shâh) un déplacement plus limité (quatre cases) mais qui correspond au déplacement de son homologue chinois (le « général »). Elle donne aussi à penser que le char (R = Roukh) devait être primitivement une pièce « courte » comme les autres et se déplaçait par saut de deux cases selon colonne ou rangée.

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du BauhausLe mythe du brahmane Sissa La légende la plus célèbre sur l'origine du jeu d'échecs raconte l'histoire du roi Belkib (Indes, 3 000 ans avant notre ère) qui cherchait à tout prix à tromper son ennui. Il promit donc une récompense exceptionnelle à qui lui proposerait une distraction qui le satisferait. Lorsque le sage Sissa, fils du Brahmine Dahir, lui présenta le jeu d'échecs, le souverain, enthousiaste, demanda à Sissa ce que celui-ci souhaitait en échange de ce cadeau extraordinaire. Humblement, Sissa demanda au prince de déposer un grain de blé sur la première case, deux sur la deuxième, quatre sur la troisième, et ainsi de suite pour remplir l'échiquier en doublant la quantité de grain à chaque case. Le prince accorda immédiatement cette récompense en apparence modeste, mais son conseiller lui expliqua qu'il venait de signer la mort du royaume car les récoltes de l'année ne suffiraient à s'acquitter du prix du jeu. En effet, sur la dernière case de l'échiquier, il faudrait déposer 263 graines, soit plus de neuf milliards de milliards de grains (9 223 372 036 854 775 808 grains précisément), et y ajouter le total des grains déposés sur les cases précédentes, ce qui fait un total de 18 446 744 073 709 551 615 grains (la formule de calcul est alors 264-1) ! Des variantes de cette légende existent, l'une suggérant que le roi accepta à condition que le sage compte les graines lui-même, une autre affirmant que Sissa eut la tête tranchée pour une telle effronterie. Certaines versions disent que Sissa ne demanda rien en échange mais que le roi insistant, Sissa aurait alors décidé de se moquer du roi en lui demandant une récompense qu'il ne pourrait donner.

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

 

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

 

 

étude de fabrication du jeux d'échecs , école du Bauhaus

 

 

 

 imaginer par eric Arbouin et son environnement


 

Lev VygotskiPsychologie de l’art

 Vygotski travaille à donner des fondements conceptuels à une nouvelle science de l’art : une psychologie sociale de l’art non subjectiviste. Pour lui il n’y a de psychologie subjective (introspective) qui puisse traiter de l’art. Il distingue par ailleurs la psychologie sociale de la psychologie collective (qui analyse des phénomènes de groupes ou des institutions comme l’Église, l’Armée, etc.). La psychologie de l’art a, selon lui, un rapport avec l’esthétique, les deux domaines n’ayant pas de frontières franches. C’est du côté de la psychologie objective qu’il faut chercher les bases théoriques et méthodologiques de l’analyse du matériau artistique : « utiliser le langage de la psychologie objective pour parler des faits objectifs de l’art » 

En ce sens, l’art est considéré comme « une technique sociale du sentiment » dont l’analyse vise l’objectivation des « signes esthétiques » mis en œuvre par l’artiste pour susciter les émotions (catharsis).

Aussi s’agit-il de comprendre en quoi la démarche artistique est « une sphère tout à fait particulière du psychisme de l’homme social : la sphère du sentiment. Est stérile, dit-il, toute tentative d’analyse du « vécu » de l’artiste ou du spectateur, car ce vécu est dissimulé dans la sphère de l’inconscient. La base de la psychologie objective de l’art est donc l’œuvre en elle-même, qui « ne reflétera aucun processus psychique individuel » .

l’art à une action éducative susceptible de modifier durablement le comportement. à faire l’analyse du matériau propre à l’œuvre d’art, de sa structure, de sa finalité d’une part, et de son action psychologique d’autre part. L’action psychologique de l’œuvre n’est pas immédiate, et les modes de réception et d’interprétation de l’œuvre ne lui incombent pas entièrement. L’œuvre impressionne l’économie psychique d’une certaine manière, mais ne prédétermine pas les interprétations des œuvres, ni les théories qui s’y rapportent. L’art est donc un « langage », une « technique des sentiments » qui prend forme dans l’acte de création. L’œuvre est en ce sens une matrice organisationnelle de notre comportement futur, de nos sentiments et de nos catégories de perception ; elle oriente en quelque sorte les dispositions de la perception. 

 la thèse de Vygotski est un rappel de sa conception de l’individu et de la vie sociale, qui le conduit à démontrer que toute science de l’esthétique, ou psychologie de l’art, finalement, est sociologique :

« L’art est social en nous, et, si son action s’exerce en un individu isolé, cela ne signifie pas du tout que ses racines et son essence soient individuelles. C’est une grande naïveté de ne comprendre le social que comme collectif, comme impliquant une multitude de personnes. Le social est aussi là où il n’y a qu’un individu avec ses vécus personnels. la théorie de la contagion : le sentiment qui prend naissance chez un seul individu gagne tous les autres, devient social, c’est justement l’inverse. La refonte des sentiments au-dehors de nous s’effectue grâce au sentiment social qui est objectivé, projeté hors de nous, matérialisé et fixé dans les objets extérieurs de l’art, qui sont devenus les outils de la société ».

oui mais , il y a toujours un oui mais a garder a l 'esprit.

Réussir, c'est s'inventer soi même et renouveler le monde. 

Apprendre, c'est démonter les idées préconçues

Apprendre, c'est démonter les idées préconçues, remettre en question des savoirs anciens, c'est s'engager dans l'aventure des savoirs, se jeter dans l'inconnu.

C'EST LA MARQUE D'UN ESPRIT CULTIVÉ QU'ÊTRE CAPABLE DE NOURRIR UNE PENSÉE SANS LA CAUTIONNER POUR AUTANT.                        

Aristote

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Essais design sur des théories et des pratiques de la pierre liquide, MAÇON décorateur en projets esthétisant

design eric

exercice utile pour  jeunes  maçon       THEME TETE DE MUR FLEURIE

THEME ABORDER DE façon dynamique Dé,COGNITIVE SERIEUSE

le dessin

MAÇON décorateur restaurateur esthétisant,FORMATION AUX MÉTIERS DU PATRIMOINEMAÇON décorateur restaurateur esthétisant,FORMATION AUX MÉTIERS DU PATRIMOINE

les plantes

les murs

les betons

une reflection sur la créativité

Concevoir/mettre au point un produit/procédé , solution:

ébauche d'une idée,pratiques de la pierre liquide

coffrage et moulage

premier essai en béton biodégradable,pratiques de la pierre liquide

 

 

 

premier essai en beton biodegradable

 

 

  

 

 Esthétiser la complexité. L'Esthétisation de la complexité est un principe permanent

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projet art conceptuel appliqué du 00.12.2014


 

 exercice  thème  ? MUR  fruité & fleuri

 

Le fruit est un terme employé en architecture pour désigner une diminution de l'épaisseur qu'on donne à un mur au fur et à mesure qu'on s'élèveMAÇON décorateur restaurateur esthétisant,FORMATION AUX MÉTIERS DU PATRIMOINEMAÇON décorateur restaurateur esthétisant,FORMATION AUX MÉTIERS DU PATRIMOINEMAÇON décorateur restaurateur esthétisant,FORMATION AUX MÉTIERS DU PATRIMOINE


 

 

 

 




projet en construction chaque jours

projet  art appliqué a la pédagogie active de L'art d'être heureux 
Enseigner comment ? c'est la question , depuis quand en étais-je a me le demander ? depuis temps et temps d' années , Dans quelle état-gères avais je rangé le Plus-que-parfait , le pourquoi ,le comment  et le reste de mon ignorance.  ::::::                                                                                           
et Le monument aux oiseaux de Max Ernst

François Béranger Le monument aux oiseaux - YouTube

https://www.youtube.com/watch?v=0Vt6pkTjLlc
                                                                                                                               imaginer par eric Arbouin et son environnement
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Enseigner?,  une pédagogie active de L'art d'être heureux
07 octobre 2018

Prestations intellectuelles DE MARPEN Enseigner imaginer et pouvoir influencer l'avenir du futur

 

MARPEN FORMATION,ÉBÉNISTERIE,MAÇONNERIE,Nouvelle-Aquitaine,CHARENTE

 

prestations intellectuelles DE MARPEN Enseigner imaginer et pouvoir influancer l'avenir du futur

Réussir, c'est s'inventer soi même et renouveler le monde. Apprendre, c'est démonter les idées préconçues, remettre en question des savoirs anciens, c'est s'engager dans l'aventure des savoirs, se jeter dans l'inconnu. 

Qu’entend-on par “prestations intellectuelles” ?  Une prestation de service peut s’entendre comme étant une “prestation intellectuelle” à partir du moment où la part de réflexion est supérieure à la part de service. Elle est immatérielle et fait appel à l’imagination et à la créativité.

 La prestation intellectuelle consiste à préparer et animer des séances de créativité jusqu'à l'élaboration d'un prototype, puis à assurer la transition avec le développeur de son avenir propre le conduisant au CAP

Contractuellement parlant, c’est un cas de figure où le prestataire ne va pas vendre une marchandise, mais va mettre à disposition de son client son savoir-faire dans un domaine précis. De cette prestation peuvent résulter des livrables.… 

 Les fonctions “consommatrices” de prestations intellectuelles

 Dans une organisation, les fonctions prescriptrices engagent des dépenses en prestations intellectuelles. Il s’agit d’une famille d’achat que l’on retrouve dans de très nombreux départements aussi variés que : le la formation, le recrutement, le coaching, l’ingénierie, les prestations informatiques, la certification, la veille, etc.

Enseigner?,  une pédagogie active de L'art d'être heureux
 
 étape 1
Proposer sans imposer.
Accompagner avec sens et pertinence l’élève dans sa démarche. Réussir par l’erreur : guider l’élève à travers ses erreurs, l’erreur positive. Technique et créativité : une relation ambiguë.
Artiste ou pédagogue ?
Apprendre à dissocier pratique personnelle et enseignement. Savoir poser les limites. Enrichir son enseignement grâce à sa démarche d’artiste sans contraindre l’élève.
 
étape 2
éducation du regard et 
Expérimentations : pour apprendre à voir , il est nécessaire d' apprendre à regarder  . Emotions : RESSENTIR la Forme et Fond de l'histoire raconté , Couleur,Contraste, Matière Texture. Etudier les différentes actions de transformation d’un dessin, d’un objet, d’une matière.
Acquérir les différentes opérations les plus courantes 
 
étape 3
Créer bibliothèque de  référence dans la tête de mon apprenti ; Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements,arts appliqués  Apprendre à solliciter chaque public spécifique et accrocher son intérêt Savoir reconnaître les attentes de chacun et y répondre avec sensibilité.
Utiliser la technique comme un moyen, non comme un objectif.

 L'HISTOIRE crée l'art ,l'art crée la technique,la technique invente la capacités à transmettre ,  transmission Constructiviste 

 
étape 4
Elaborer un projet pédagogique en   Conception du projet : objectifs, moyens, mise en œuvre, liens avec le projet associatif
==========================================================================================   ce qu'il se dit dans ce nouveau monde

Facturer le temps nécessaire à une prestation intellectuelle est une ­opération délicate. Le tarif idéal est un point d’équilibre qui satisfait le client et le consultant.Déterminez votre prix de satisfaction, La confrontation du prix de satisfaction avec celui du client va faire bouger les lignes. Quelles sont ses capacités financières ? Quelles seront les économies générées par l’opération ? Quelles sont les règles communément admises pour fixer les prix dans ce domaine spécifique ? Quel est l’écosystème de l’intervention ? 

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imaginer par eric Arbouin et son environnement___________________________

 

Club Marpen
Du concept plastique à la réalisation de l’oeuvre : la problématique du sens, savoir présenter clairement une idée sans imposer son point de vue à l’élève. Savoir mener une évaluation.



 

21 septembre 2018

Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements.FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

"Ebenisterie MARPEN" <menuiserie@clubmarpen.org>       
Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, périodes artistiques,chronologie de l'art ,styles et mouvements.FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliquésHistoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

 

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

 

 

 

 

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

l'art et le style

l'art et le style

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

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Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués

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DSC_0342Jean Bullant traité Règle générale d'architecture, Paris 1564
Jean Bullant traité Règle générale d'architecture, 

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DSC_0347L'arc de Septime Sévère est un arc de triomphe romain situé sur le Forum Romain de Rome

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Fauteuil de forme gondole en placage d'érable moucheté rehaussé de palissandre. Epoque Charles X.



Fauteuils à dossier médaillon en bois doré, mouluré et sculpté de tors de rubans, la ceinture antérieure légèrement galbée repose sur des pieds fuselés à cannelure torsadée. Estampillés Delanois. Epoque Louis XVI.


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Canapé au dossier à chapeau, bois sculpté. Estampille de J - B Lelarge. Epoque Louis XVI.



Canapé en bois naturel sculpté, siège et dossier cannés. XVIIIe s. Attribué à Nogaret.



Chaise de chantre en chêne sculpté. Epoque Louis XVI.



Chaise à dossier cabriolet, pieds cannelés. Estampille de A Gaillard. Epoque Louis XVI.



Chaise à dossier lyre, pieds cannelés. Epoque Louis XVI.



Chaise à dossier plat écusson en bois mouluré, sculpté et peint. Estampille de G Jacob. Epoque Louis XVI.


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Chaise en bois repeint blanc. Garniture de velours. Estampille de G Jacob. Epoque Louis XVI.



Chaise ponteuse. Estampille de Lebon. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier chapeau, bois mouluré et repeint. Garniture d'ancienne tapisserie à sujets des fables de La Fontaine. Epoque Louis XVI.



Chaise en bois relaqué crème, pieds fuselés à cannelures réunies par des entretoises. Estampille de Dupain. Epoque Louis XVI.



Chaise en bois doré et sculpté, marque du château de Saint-Leu. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier plat en bois laqué gris, pieds à spirales. Estampille de Jacob. Epoque Louis XVI.


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Fauteuil en bois doré et sculpté. Estampille de Chevigny. Epoque Louis XVI.



Fauteuil en bois sculpté et doré. Estampille de Séné. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier médaillon en bois sculpté et doré. Estampille de Lelarge. Epoque Louis XVI.



Fauteuil en noyer doré exécuté par Georges Jacob pour le Salon des Jeux du Roi à Saint-Cloud en 1787 Epoque LouisXVI.



Fauteuil en bois sculpté peint et rechampi. Estampille de Jacob. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à. dossier droit en bois repeint crème et sculpté à l'imitation du bambou et rechampi vert eau. Estampille de G. Jacob. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier médaillon en cabriolet. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier médaillon à la Reine en bois naturel sculpté. Estampille de J. - B. Lelarge. Epoque Louis XVI.



Fauteuil d'apparat en bois doré et sculpté. Estampille de Poirié. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à châssis en bois relaqué gris. Travail du Midi. Milieu du XVIIIé siècle.



Fauteuil à dossier médaillon à la Reine, bois laqué blanc. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier médaillon et plat, bois mouluré, pieds cannelés. Estampille de J-B Lelarge. Epoque Louis XVI.



Marquise en bois doré et sculpté. Estampille de Georges Jacob. Epoque Louis XVI.



Fauteuil à dossier médaillon en bois repeint vert et crème. Estampille de Poirier. Epoque Louis XVI.



Bergère en bois sculpté et doré. Estampille de Georges Jacob. Epoque Louis XVI.



Marquise en bois laqué. Epoque Louis XVI.



Canapé provenant du boudoir turc de Marie-Antoinette. Epoque Louis XVI.



Tabouret de clavecin reposant sur un fût tripode. Estampille de Lelarge. Epoque Louis XVI.



Canapé à dossier plat en bois laqué gris. Estampille de G. Jacob. Epoque Louis XVI.



Fauteuil en bois peint et sculpté, dossier orné d'un vase néoclassique.



Canapé à double évolution en bois rechampi gris. Estampille de Pluvinet. Epoque Louis XVI.



Fauteuil en acajou, dossier étroit. Estampille de G Jacob. Fin du XVIIIe s.



Chaise en bois naturel, dossier renversé à décor de palmette. Epoque Directoire.



Petite marquise en acajou. Epoque Directoire.



Méridienne en acajou. Epoque Directoire.



Banquette en acajou, accotoirs à cols de cygne, pieds en sabre terminés par des pattes de lion. Epoque Directoire.



Fauteuil à dossier gondole en acajou et placage d'acajou. Estampille de Jacob. Début du XIXe siècle.



Fauteuil en bois plaqué d'acajou, extrémités des accotoirs en dauphins. Début du XIXe s.



Tabouret en X en bois peint et sculpté de palmettes. Epoque Empire.



Fauteuil de bureau en acajou, montants sculptés de mufles de lions, pieds à griffes. Début du XIXe siècle.



Fauteuil à dossier renversé en acajou, montants à têtes d'Egyptiennes, pieds griffes. Epoque Consulat-Empire.



Fauteuil en placage d'acajou, accotoirs à mufles de lion, pieds griffes. Epoque Consulat - Empire.



Fauteuil en acajou blond, bronzes dorés, accotoirs à cols de cygne, pieds griffes. Estampille de Sellier. Epoque Empire.



Fauteuil en bois doré et sculpté à décor de rosaces, palmettes et dauphins. Epoque Empire.



Bergère en bois orné de palmes et palmettes en bronze doré, support des accotoirs en sphinges ailées, pieds griffes. Estampille de Jacob frères. Epoque Empire.



Fauteuil peint et sculpté. Estampille de Bellangé. Epoque Empire.



Chaise en bois clair, dossier en X. Epoque Charles X.



Fauteuil en acajou en forme de banquette, dossier rond percé d'un motif en trèfle avec un filet en ébène. Epoque Empire.



Fauteuil de peintre en palissandre et filets de bois clair. Epoque Charles X.



Chaise en bois clair, filets de bois foncé à décor de cygnes, rinceaux et palmettes. Epoque Charles X.



Fauteuil gondole en placage d'érable moucheté et incrustations de filets d'amarante. Epoque Charles X.



Fauteuil à dossier renversé en placage d'acajou marqueté de bois clair, accotoirs en crosse. Epoque Restauration.



Chaise en placage d'ébène et filets marquetés de bois clair, décor d'arcatures et ogives, à la cathédrale. XIXe s.



Bergère en bois clair rehaussé de motifs de bois foncé, accotoirs en crosse. Epoque Charles X.



Canapé en bois clair à décor de palmes stylisées et cols de cygnes. Epoque Charles X.



Fauteuil en acajou mouluré et sculpté. Epoque Louis-Philippe.



Fauteuil en placage d'ébène marqueté de filets de bois clair à décor d'arcatures et ogives, à la cathédrale. XlXe siècle.



Pouf en bois doré et sculpté. Epoque Napoléon III.



Indiscret. Epoque Napoléon III.



Chaise à dossier gondole renversé et ajouré en papier laqué noir à décor de rinceaux or et de marqueterie. Epoque Napoléon III.



Chaise en bois noir et décor burgauté. Epoque Napoléon III.



Tabouret à vis en bois sculpté et doré, siège coquille reposant sur un piétement à griffes de lion. Epoque Napoléon III.



Siège en bois doré habillé de tissu. Style néogothique.



Chaise en bois doré habillé de tissu. Style néogothique. XIXe siècle.



Fumeuse. Epoque Napoléon III.



Chaise en bois doré et sculpté, dossier ajouré à décor d'attributs de la peinture. Style rococo, Louis XV. XIXe s.



Fauteuil en bois doré, siège canné, dossier aiouré. Style Louis XV. XIXe siècle.



Fauteuil en bois doré et sculpté. Style Louis XVI. XIXe s.



Canapé en bois doré et sculpté. Style Louis XVI. XIXè s.



Fauteuil en bois doré et sculpté, style Louis XVI. XIXe siècle. Garni de tapisserie d'Aubusson.



Chaise en bois sculpté, décor aux clématites. Louis Majorelle. Art Nouveau.



Fauteuil et paire de chaises en bois sculpté à décor “aux lilas”. Louis Majorelle. Art Nouveau.



Salon en bois sculpté et ajouré, décor aux clématites. Louis Majorelle. Art Nouveau.



Salon en noyer mouluré et sculpté à décor aux clématites. Louis Majorelle. Art Nouveau.



Fauteuil en bois sculpté d'Hector Guimard. Vers 1903.



Chaises en poirier sculpté d'Hector Guimard. Art Nouveau.



Fauteuil en bois naturel, dossier ajouré et sculpté à motif d'ombelles. Emile Gallé. Art Nouveau.



Chaise en ébène de Macassar de J E Ruhlmann.


   
Salon en bois mouluré et sculpté, accotoirs en ailes de papillons décorés à l'amortissement de végétaux. A. Gaudi et J. Busquets.



Chaises tripodes en ébène de Macassar de J - E Ruhlmann.



Fauteuil en palissandre massif de J E Ruhlmann.



Fauteuil par Sue et Mare. Art Déco.



Mobilier de salon en osier. Travail de l'atelier de Pierre Chareau. Art Déco.



Canapé d'esprit orientaliste de Carlo Bugatti. Art Déco.


Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués
Paire de fauteuils en tubes de chrome et toile beige gansée de Le Corbusier.


Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués
Chaise d'inspiration cubiste en palissandre.


Histoire de l'art, FORMATION ÉBÉNISTE MARPEN ,arts appliqués
Fauteuil de bureau en cuir, piétement circulaire en métal chromé. J-E Ruhlmann.

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Ravaisson est inspecteur général de 1839 à 1844 et de 1847 à 1852 et participe également de près à deux grandes entreprises éditoriales du xixe siècle : le Catalogue général des manuscrits des bibliothèques de France (CGM) et les Documents inédits de l'Histoire de France4.

Chef du cabinet de Salvandy en 1845-1846, il passe inspecteur général de l'enseignement supérieur en 1852 puis conservateur des antiquités au musée du Louvre en 18705.

Hormis le deuxième tome de l'Essai sur la Métaphysique d'Aristote, Ravaisson produit moins d'œuvres philosophiques aussi importantes et originales dans cette situation. Néanmoins, le ministre Victor Duruy, son ancien condisciple, lui demande en 1863 de rédiger un rapport sur les progrès de la philosophie. Ravaisson y expose sa critique de l'éclectisme cousinien et rend compte du plus grand nombre possible de publications philosophiques parues en France dans les décennies précédentes. Le livre est en lui-même un livre de philosophie qui oppose le matérialisme et le spiritualisme et qui a une immense influence sur les contemporains.

Ravaisson est membre de l'InstitutAcadémie des inscriptions et belles-lettres en 1849 et de l'Académie des sciences morales et politiques, section de philosophie en 1899. Il meurt à Paris en 1900.

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson

Notice sur une amphore peinte du musée du Louvre, représentant le combat des dieux et des géants séance du 28 janvier 1876 Félix Ravaisson


17 septembre 2018

CAP ébéniste, MARPEN FORMATION Nouvelle-Aquitaine CHARENTE Maçonnerie tailleur de pierre , FORMATION MÉTIERS DU PATRIMOINE



 

 faux sièges du Belvédère de Versailles
Quel est le troisième interpellé dans l’affaire des faux meubles XVIIIe ?

En outre, la pratique des matières professionnelles va permettre à l’élève de tester ses centres d'intérêt et ainsi de trouver sa voie. une opportunité unique d’explorer le monde des métiers artistiques. Cette formation répond bien sûr aux exigences du programme officiel CAP ÉBÉNISTE

 MARPEN FORMATIONS et derniere nouvelle du monde cap ebeniste et arts appliqués en architecture d'intérieur

                                             Qui contacter?

 Tags :     service formation   Tel : 05.45.31.71.55  chantier-ecole@clubmarpen.org

cap ebeniste et arts appliqués en architecture d'intérieurLe titulaire du CAP Ébéniste fabrique et répare le mobilier selon un mode artisanal, à la pièce ou en ordre limité. A partir de plans et d'instructions qui lui ont été donnés, il  exécute un ensemble ou une partie de mobilier.

Ses activités consistent à :
- installer et régler ses outils ;
- conduire les opérations d'usinage, de montage et de finition (réaliser un frisage simple, incruster un filet rectiligne, entailler et poser une quincaillerie, rectifier une surface courbe, réaliser des queues d'aronde, une finition au racloir, un ponçage, appliquer un produit courant de finition (cire, vernis) ;
- vérifier la conformité des matériaux, des produits et des outillages, contrôler le résultat en cours et en fin d'opération ;
- assurer la maintenance de premier niveau des matériels et des postes de travail (interventions périodiques et préventives sur le matériel, transmission des informations sur les éventuels dysfonctionnements, contrôle de l'état de coupe des outils et respect des règles de prévention et de sécurité). 
La formation comprend une période de formation en milieu professionnel d’une durée de 12 semaines.

LES CHIFFRES CLÉS du CAP ébéniste

 - Effectifs : 948 (scolaire) ; 215 (apprentissage)

- Taux de réussite : 77,4 % (scolaire) ; 86,3 % (apprentissage)

CAP ébéniste et arts appliqués en architecture d'intérieur

 

 

Après Versailles, le Louvre éclaboussé par l’affaire du faux mobilier XVIIIe

Après Versailles, le Louvre éclaboussé par l’affaire du faux mobilier XVIIIeLa commode Colbert. Le doute plane sur l'authenticité de ce meuble (DR).

Après les soupçons planant sur quatre ensembles de sièges de Versailles, voici que se prépare un nouveau scandale autour d’un meuble classé Trésor national à la demande du Louvre et qui pourrait bien être un faux.

Un ancien conservateur du Louvre disait que cette commode en sarcophage aurait pu être la Joconde du département des Objets d’art XVIIIe du Louvre. Suite à la demande d’exportation déposée en 2009, elle a été classée Trésor national car il s’agirait d’un meuble inédit à la forme « exceptionnelle » semblant « préfigurer l’apparition de la commode du XVIIIe siècle ». Mais il fallait trouver dix millions d’euros pour l’acheter. En 2011, un appel de fonds avait été lancé auprès des membres amis du musée : « Cette commode à décor de marqueterie en première partie de laiton sur écaille brune est enrichie d’ornements de bronze doré. Elle est attribuée à l’ébéniste A. J. Oppenordt (1639-1715) et a été réalisée vers 1690-1700 d’après un modèle de Jean Bérain. Si on en trouve un exemple approchant dans la Wallace Collection de Londres, aucune collection française ne peut s’enorgueillir de posséder une telle pièce. Portant les armes de Colbert, cet ouvrage essentiel du patrimoine français trouvera sa place dans les nouvelles salles d’objets d’art du XVIIIesiècle, en cours de rénovation et dont la réouverture en 2013 ne manquera pas de susciter l’intérêt ». Fort heureusement les fonds n’ont pas été réunis et la commode Colbert n’a pas rejoint les collections du musée. Ce surnom de commode Colbert lui vient en effet de son plateau orné d’un personnage féminin avec une couleuvre enroulée autour de la taille. D’où l’allusion à Colbert dont les armes sont décorées de ce serpent. Une serrure porterait également les armoiries de la famille Colbert. Depuis 1987, la commode serait au cabinet Le Fuel-de L’Espée (d’où le bon mot courant dans Paris à propos de cette affaire dite de « La couleuvre et l’épée »). Comme l’indiquent les analyses de dendrochronologie (datation des bois), il pourrait bien s’agir d’un faux. Son caractère d’« inédit » laisse songeur, au vu du pedigree de la commode, et les ondulations du personnage féminin font davantage penser à l’actrice Carmen Miranda en 1947 qu’à une gravure sérieuse de Bérain. Le musée du Louvre devrait sans doute communiquer sur cette affaire dans les prochains jours. Rappelons au passage que comme l’expert Guillaume Dillée, parti opportunément en Australie avant que n’éclate l’affaire des sièges de Versailles, Roland de l’Espée a donné sa démission de la Société des Amis de Versailles et serait allé s’installer fin 2015 à l’étranger

Les formateur n’ont pas le temps de parler du domaine du marché de l’art. mais Les étudiants doivent prendre le temps de venir voir la réalité du métier »

Vous aurez d’excellentes et très appréciables connaissances d histoire de l art mais pas de savoir-faire.c'est le problème des étudiants lorsqu’ils font les école ou une licence d’Histoire de l’Art est le manque d’immersion pratique . Ils n’ont pas le choix. L’Histoire de l’Art est une discipline passionnante, géniale, Mais ce n’est pas un métier. Ce n’est pas parce qu’on a une excellente culture générale, de solides connaissances en Histoire de l’Art, qu’on sait vendre ou être un bon communiquant, ou être un bon restaurateur. 

         un bon expert est une personne passionnée, dynamique . Pour ce qui est des connaissances, cela s’entretient : il faut aller regarder les œuvres, il faut travailler sa mémoire visuelle et pénétrer, avec vos cinq sens, l’objet. L’émotionnel joue aussi beaucoup dans l’analyse de l’expression, du sentiment qu’on a voulu donner à l’objet. Il faut acquérir des connaissances par le biais de sa sensibilité.on peut lire parfois des publications passionnantes mais très froides. A l’inverse l’emphase n’est pas bonne. Il faut savoir entrer dans la symbolique d’une œuvre .

 tous les jours on apprends quelque chose au contact des objets . Et sur ce dernier point je dois dire que on sais pas tout :Trouver un objet est une joie immense, le chineur qui découvre un témoignage artistique ou culturel est la partie la plus passionnante du métier. En dehors d’apprendre des choses par le biais d’un objet, redécouvrir des objets eux-mêmes suscite une émotion difficile à décrire. 

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    EG1 : Français Histoire-Géographie Education civique  [UG1 français ]
    EG2 : Mathématiques - Sciences physiques et chimiques  [UG2 Mathématiques-sciences physiques et chimiques]
    EG4 : Langue vivante étrangère
    EP1 : Etude de construction, préparation du travail et technologie  [UP1 Etude de construction]  [UP1 Préparation du travail]  [UP1 Technologie]
    EP2 : Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique  [UP2 Analyse formelle]  [UP2 Réalisation graphique]
    EP3 : Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie  [UP3 Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie]  [UP3 Prévention, santé, environnement]

  •   Année 2011 - Session normale

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    EG1 : Français et histoire-géographie  [UG1 français ]
    EG2 : Mathématiques-sciences  [UG2 Mathématiques-sciences]
    EG4 : Langue vivante étrangère
    EP1 : Etude de construction, préparation du travail et technologie  [UP1 Etude de construction]  [UP1 Préparation du travail]  [UP1 Technologie]
    EP2 : Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique  [UP2 Analyse formelle]  [UP2 Réalisation graphique]
    EP3 : Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie  [UP3 Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie]  [UP3 Prévention, santé, environnement]

  •   Année 2010 - Session normale

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    EG1 : Français et histoire-géographie  [UG1 français (première partie)]
    EG2 : Mathématiques-sciences  [UG2 Mathématiques-sciences]
    EG4 : Langue vivante étrangère
    EP1 : Etude de construction, préparation du travail et technologie  [UP1 Etude de construction]  [UP1 Préparation du travail]  [UP1 Technologie]
    EP2 : Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique  [UP2 Analyse formelle]  [UP2 Réalisation graphique]
    EP3 : Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie  [UP3 Fabrication d'un ouvrage d'ébénisterie]  [UP3 Vie sociale et professionnelle (VSP)]

  •   Année 2010 - Session remplacement

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Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste     André-Charles Boulle (1642-1732)                                                                                                            

PRÉAMBULE

: Les métiers de l’art du bois, et en particulier l’ébénisterie, évoluent parallèlement aux changements socioculturels de notre société. Bien que la technologie et le cadre professionnel n’aient pas profondément changé, on constate néanmoins l’apparition de la mise en œuvre de nouveaux matériaux et de l’utilisation de machines plus complexes. La culture artistique, les connaissances et les savoir-faire appliqués au métier de l’ébénisterie s’affirment comme les bases essentielles et indispensables à toute pratique. De par sa relation privilégiée avec sa clientèle et sa spécificité, l’ébéniste est amené, en amont comme en aval, à mettre en valeur sa fabrication. CONTEXTE PROFESSIONNEL : 1 - Emplois concernés : - Ouvrier qualifié 1er échelon relevant des conventions collectives “ fabrication et ameublement ”. 2 – Types d’entreprises : - Artisanale. - Petite et moyenne. 3 – Secteurs d’activités concernés : - Fabrication de meubles massifs ou plaqués. - Agencements intérieurs. 4 – Place dans l’organisation de l’entreprise : Le titulaire du CAP Ébéniste est appelé à exercer des fonctions d’exécution dans la réalisation d’un meuble à des postes d’usinage manuel ou mécanique, de montage et de finition. Suivant la taille de l’entreprise, ces activités peuvent être unitaires, sérielles et variées. 5 – Définition des emplois : - Travail à l’atelier, à l’établi, aux machines-outils. - Travaux sur machines à bois dont l’utilisation réclame une attention particulière. - Relation avec la clientèle. DESCRIPTION DE L’ACTIVITÉ DU TITULAIRE DU CAP ÉBÉNISTE : La réalisation des tâches professionnelles est associée à une réflexion constante, de nature fonctionnelle et culturelle. Cette réflexion conduit à des choix déterminants pour la réalisation d’un produit de qualité. A partir d’instructions écrites ou orales relatives à la réalisation de tout ou partie d’ouvrages, le titulaire du CAP devra être capable d’assurer les tâches suivantes : - lire et décoder les plans de meubles, - tracer des éléments de construction du mobilier, - préparer les postes de travail, - usiner un ensemble ou un élément de meuble, - mettre en œuvre le placage et réaliser les frisages,

Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste

8 - réaliser le montage de tout ou partie d’un meuble, - finir manuellement ou mécaniquement les produits réalisés (ponçage, mise en teinte : cire, vernis,…) PERSPECTIVE DE QUALIFICATION : Ce diplôme se situe au niveau V de la nomenclature interministérielle des niveaux de formation. Cette première qualification est le premier degré du métier d’ébéniste. Le titulaire de ce diplôme peut préparer le baccalauréat professionnel artisanat et métiers d’art option : ébéniste ou le brevet des métiers d’art (B.M.A.) ébéniste, ainsi que le brevet de technicien des métiers (B.T.M.) option : ébéniste.

Certificat d’aptitude professionnelle ébénisteSociété dans un intérieur Paulus Vredeman de Vries (1567-après 1630) Amsterdam, daté 1616

9 PRÉSENTATION DES FONCTIONS ET DES TÂCHES FONCTIONS TÂCHES I - INFORMATION 1

– Prendre connaissance du travail à réaliser. 2 – Relever les informations pertinentes (esthétique, technique, architecturale …) dans l’environnement du produit à réaliser. 3 – Organiser les éléments d’informations relevés. II - PRÉPARATION 4 – Décoder des dessins de définition. 5 – Proposer des solutions esthétiques et techniques en adéquation avec le cahier des charges et les moyens de fabrication. 6 – Préparer la matière d’œuvre. 7 – Organiser le poste de travail. III - MISE EN ŒUVRE DES PRODUITS 8 – Débiter, corroyer. 9 – Établir et tracer. 10 – Réaliser : les montages, les usinages. 11 – Monter et plaquer. 12 – Assurer le fonctionnement des parties mobiles et poser les quincailleries. 13 – Assurer la finition. 14 – Maintenir les équipements et les matériels en état. IV - COMMUNICATION 15 – Communiquer les informations techniques et les observations. 16 – S’informer des évolutions techniques. 17 – Participer à l’accueil des clients et des fournisseurs. 18 – Participer à la valorisation de l’entreprise et à la promotion des produits. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 10

TABLEAU DE DÉTAIL DES ACTIVITÉS FONCTION : I - INFORMATION TÂCHES

: Tâche 1 – Prendre connaissance du travail à réaliser. Tâche 2 –Relever les informations pertinentes (esthétiques, techniques, architecturales…) dans l’environnement du produit à réaliser. Tâche 3 – Organiser les éléments d’information relevés. CONDITIONS D’EXERCICE : Moyens et ressources : Informations orales et/ou écrites du client (documents non contractuels). Plans d’ensemble, descriptifs partiels, documentation, photos … Autonomie, responsabilité : Sous la responsabilité du supérieur hiérarchique. Résultats attendus : Les attentes du client sont connues. L’environnement est pris en compte. Le dossier comprenant les informations utiles est exploitable. FONCTION : II -      


LE BOIS DANS TOUS SES ÉTATS À TUSSON

 

           Le bois dans tous ses états à Tusson

publié le 18 mai 2012.

 

La Maison du patrimoine à Tusson a inauguré une nouvelle expo: «Le bois dans tous ses états». Un parcours qui va de l'archéologie à tous les métiers du bois actuels ou passés. S'ajoutent une collection d'outils, des billes de bois ou encore une collection de mobilier régional. L'exposition s'attache à la mise en valeur et à la préservation des savoir-faire. Marpen a pour mission de susciter des vocations auprès des jeunes en leur permettant de participer à des programmes de formation en menuiserie et en charpente au sein de son chantier-école. Marpen a sollicité les compétences de l'association Racine. Fondée en 1998 à Montbron, présidée par Jean-Christophe Laforge, son action vise la transmission des valeurs. Elle a ainsi créé une section «empreintes rurales» qui tourne des films. Les membres de cette section - Jean-Christophe Laforge, réalisateur, Jean Lavergne, cadreur, et Maurice Beinchet, preneur de son - sont venus à Tusson pour un film témoignage sur l'artisanat du bois. Les acteurs sont des artisans ébénistes locaux, de Tusson et Charmé. Armand Crouzeau, Abel Barbarit et Daniel Charrier témoignent sur leur métier, son évolution au cours des soixante dernières années. Dédié à Abel Barbarit, décédé lors du tournage, le film est projeté à l'occasion de cette exposition (Photo CL).

Maison du patrimoine dans le bourg de Tusson. Téléphone: 05 45 31 68 77. www.clubmarpen.org

             

 PRÉPARATION TACHES :

Tâche 4 – Décoder des dessins de définition. Tâche 5 – Proposer des solutions esthétiques et techniques en adéquation avec le cahier des charges et les moyens de fabrication. CONDITIONS D’EXERCICE : Moyens et ressources : Définition du produit. Plan de fabrication et feuilles de débit. Moyens de fabrication. Matière d’œuvre. Autonomie, responsabilité : Autonome et responsable dans la limite fixée par la hiérarchie. Résultats attendus : La lecture des dessins de définition est juste et pertinente. Les solutions proposées sous forme graphique sont compatibles avec le cahier des charges et les moyens de fabrication. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 11 FONCTION : II - PRÉPARATION TÂCHES : Tâche 6 – Préparer la matière d’œuvre. Tâche 7 – Organiser et préparer le poste de travail. CONDITIONS D’EXERCICE : Moyens et ressources : Définition du produit. Plan de fabrication, feuilles de débit. Fiches d’instructions. Moyens de fabrication. Matière d’œuvre. Autonomie, responsabilité : Autonome et responsable dans la limite fixée par la hiérarchie. Résultats attendus : Les matériaux choisis (les essences et les quantités prévues) sont conformes aux données. Les erreurs et défauts d’approvisionnement sont signalés. L’organisation est cohérente et correspond à un déroulement rationnel des opérations.

Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste                                                                                                                            

12 FONCTION : III - MISE EN ŒUVRE DES PRODUITS TÂCHES : Tâche 8 – Débiter, corroyer. Tâche 9 – Établir et tracer. Tâche 10 – Réaliser : les montages, les usinages. Tâche 11 – Monter, plaquer. Tâche 12 – Assurer le fonctionnement des parties mobiles et poser les quincailleries. Tâche 13 – Assurer la finition. Tâche 14 – Maintenir les équipements et les matériels en état. CONDITIONS D’EXERCICE : Moyens et ressources : Matière d’œuvre. Outils et machines. Fiches de travail. Montage d’usinage. Autonomie, responsabilité : Autonome et responsable, mais sous la responsabilité du supérieur hiérarchique pour la tâche 14. Résultats attendus : Le résultat et le niveau de qualité correspondent à la demande. Les temps de fabrication sont respectés. Les moyens de production sont maintenus en état de fonctionnement.

FONCTION : IV - COMMUNICATION TACHES                                                                                                                            

 : Tâche 15 – Communiquer les informations techniques et les observations. Tâche 16 – S’informer des évolutions techniques. Tâche 17 – Participer à l’accueil des clients et des fournisseurs. Tâche 18 – Participer à la valorisation de l’entreprise et à la promotion des produits. CONDITIONS D’EXERCICE : Moyens et ressources : Outils et moyens de communication. Vocabulaire professionnel spécifique. Autonomie, responsabilité : Responsable selon délégation. Résultats attendus : Le langage professionnel est maîtrisé. L’utilisation des outils et moyens de communication est efficace. La participation à la fidélisation de la clientèle et des fournisseurs est effective. Le comportement contribue aux bonnes relations au sein de l’entreprise.

RÉFÉRENTIEL DES ACTIVITÉS PROFESSIONNELLES RÉFÉRENTIEL DE CERTIFICATION DES UNITES PROFESSIONNELLES                                                                                                                                                                    Emploi concerné : Ouvrier professionnel qualifié. Type d’entreprise : Artisanale, petite et moyenne. Matériaux et produits mis en œuvre : Bois et dérivés avec ferrures associées. Type de travaux : Fabrication, unitaire ou sérielle. COMPÉTENCE GLOBALE : Le titulaire du C.A.P. ébéniste doit être capable de réaliser tout ou partie d’ouvrage en respectant des critères esthétiques et des contraintes liées aux techniques traditionnelles ou à des techniques plus innovantes au niveau de la conception, de la fabrication et de la finition. FONCTIONS TÂCHES PRINCIPALES CAPACITES COMPÉTENCES TERMINALES - I - INFORMATION - Prendre connaissance du travail à réaliser. - Relever les informations pertinentes (esthétiques, techniques, architecturales...) dans l’environnement du produit. C1 S’INFORMER 01 – Collecter des informations. 02 – Décoder, analyser des documents esthétiques et techniques. - II - PRÉPARATION - Décoder des dessins de définition. - Proposer des solutions esthétiques et techniques en adéquation avec le cahier des charges et les moyens de fabrication. - Préparer la matière d’œuvre. - Organiser le poste de travail. C2 TRAITER ET DÉCIDER 01 – Effectuer un choix technologique. 02 – Établir des débits matières. 03 – Etablir un document de fabrication. 04 – Traduire une solution technique. - III - MISE EN ŒUVRE DES PRODUITS - Débiter et corroyer. - Établir et tracer. - Réaliser : les montages, les usinages. - Monter, plaquer. - Assurer le fonctionnement des parties mobiles et poser les quincailleries. - Assurer les finitions. - Maintenir les équipements et les matériels en état. C3 METTRE EN ŒUVRE, RÉALISER 01 - Organiser le poste de travail. 02 – Installer et régler les outils. 03 – Conduire les opérations d’usinage, de montage et de finition. 04 – Vérifier la conformité des matériaux, des produits et des outillages. 05 – Assurer la maintenance des matériels et des postes de travail. - IV - COMMUNICATION -Communiquer les informations techniques et les observations -S’informer des évolutions techniques. -Participer à l’accueil des clients et des fournisseurs. -Participer à la valorisation de l’entreprise et à la promotion des produits. C4 COMMUNIQUER 01 – S’exprimer oralement, graphiquement et par écrit. 02 – Participer aux échanges

C 1 S’INFORMER 01. Collecter des informations Savoir-faire Être capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation CONSULTER un tiers. OBSERVER, RECHERCHER des données (graphiques, écrites, volumiques, spatiales …) Informations orales et/ou écrites du client (documents non contractuels). Environnement, plan d’ensemble, descriptifs partiels, documentation, photos... Les différents documents sont identifiés. Les informations recueillies et sélectionnées sont exploitables. C 1 S’INFORMER 02. Décoder, analyser des documents esthétiques et techniques. Savoir-faire Être capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation LIRE et INTERPRÉTER les codes de représentation esthétique et technique. Les codes de représentation esthétiques et techniques sont correctement identifiés. LIRE et INTERPRÉTER les données du cahier des charges : plan, fiche technique, croquis, perspective, volume,… Les conditions de réalisation sont repérées. L’interprétation des documents est exacte. IDENTIFIER les contraintes esthétiques, stylistiques, techniques, économiques,… L’identification des contraintes est juste. RELEVER les informations nécessaires à la réalisation de la demande. Cahier des charges. Données écrites, graphiques et orales : - définition de l’ouvrage, - mode de fabrication, - es matériels... - sous la forme de dessin d’ensemble ou de sous-ensemble, croquis crayonnés, maquettes, catalogues, échantillons, dessins de mise en situation. Les informations recueillies sont exploitables.

C 2 TRAITER ET DECIDER 01 Effectuer un choix technologique Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation INVENTORIER les caractéristiques relatives : - aux produits (ouvrages), - aux matériaux, - aux types de matériels, - à la qualité requise. Les caractéristiques relevées sont conformes. CHOISIR : - un matériau en fonction de sa destination (singularités, qualités...), - une liaison pour un cas simple, - une quincaillerie, - une machine, - un outillage pour un usinage donné, - une méthode de fabrication. Les choix sont pertinents, compatibles avec les données et correctement exprimés. Le temps donné est respecté. DEFINIR la sécurité du poste de travail. Données écrites et /ou orales. Eléments du dossier technique retenus pour caractériser la situation à analyser. Documentation technique. Fiches de travail (contrat de phase...) Document de planification. (Temps alloué) La définition de la sécurité est en adéquation entre moyens et opérations

C 2 TRAITER ET DECIDER 02 Etablir des débits matière Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation IDENTIFIER l’ensemble des composants (quantitatif). Les renseignements fournis sont exacts. EFFECTUER les classements critériés : (massifs, placages, produits semi-finis ...). Les regroupements sont cohérents. DETERMINER les spécifications du débit : (géométrie, dimensions, surcotes). L’énumération des caractéristiques du débit est juste. REDIGER la fiche de débit. Données écrites et/ou orales. Dessins de définition, de fabrication. Catalogue des produits. Procédés de fabrication. Document préétabli à compléter. Document de planification. (Temps alloué) Les débits sont obtenus en minimisant les chutes. Le document est exploitable. Le temps alloué est respecté.

C2 TRAITER ET DECIDER 03 Etablir un document de fabrication Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation ETABLIR, COMPLÉTER une ANALYSE DE FABRICATION et/ou un CONTRAT DE PHASE INDIQUER la chronologie des phases, sous -phases, opérations. La chronologie des phases, sous-phases et des opérations est compatible avec les antériorités géométriques et technologiques. CHOISIR les surfaces d’appui et de réglage nécessaires à la mise en position de la ou des pièces. Le choix des surfaces est en adéquation avec la cotation. INDIQUER les outillages nécessaires, les machines outils. Les outillages sélectionnés sont adaptés. DETERMINER les cotes de fabrication, cotes de réglage (Cm, Co, Ca)*. Les valeurs d’usinage sont correctes. DECIDER des moyens pour les contrôles à effectuer. Données écrites et/ou orales. Dossier technique : Dessin de définition de l’ensemble, du sousensemble, de l’élément. Documents “ analyse de fabrication et/ou contrat de phase ” préétablis à compléter. Moyens disponibles (parc machines, outillages...). Documents techniques des machines et des outillages. Etat initial de la matière d’oeuvre. Document de planification. (Temps alloué). Les moyens de contrôle sont adaptés. Le temps donné est respecté. * Cm = cote machine Co = cote outil Ca = cote appareillage

C2 TRAITER ET DECIDER 04 Traduire une solution technique Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation REALISER un croquis à main levée. Le croquis traduit lisiblement la proposition. REALISER les dessins de définition, de détail pour tout ou partie d’un ouvrage. Les règles de représentation et de cotation sont appliquées sans erreurs fondamentales. Les parties dessinées respectent les différentes fonctions de l’ouvrage. Les conventions propres à la profession sont appliquées. DECIDER du type de tracé à effectuer (épure, plans sur règle...). Le type de tracé choisi fait apparaître les données recherchées avec suffisamment de précision. REALISER une épure, un plan sur règle d’éléments nécessitant la définition de certaines dimensions ou formes. Le(s) tracé(s) permettent d’obtenir un résultat conforme aux données. TRADUIRE par écrit et/ou oralement un mode opératoire. Données écrites et/ou orales. Dossier technique pouvant comprendre : - un géométral - une nomenclature, - un descriptif, - des fiches techniques, - des catalogues fournisseurs, - des normes et D.T.U... Dessins d’ensemble, sous-ensemble de définition ou de fabrication. Plans d’agencement et ou de mobilier. Support(s) et matériel(s) nécessaires à la réalisation des tracés. (Poste de travail pour dessin manuel et/ou informatisé...). Le mode opératoire élaboré est pertinent.

 

C3 METTRE EN OEUVRE, REALISER 01 Organiser le poste de travail Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation RECENSER les besoins en matériaux et en matériel. Le recensement des besoins est correctement défini. DISPOSER rationnellement les supports et accessoires nécessaires au poste de travail. PREPARER les outillages, les produits de finition nécessaires. L’organisation du poste et de son environnement est conforme aux données et aux règles suivantes : - d’ergonomie, - de qualité, - de prévention et de sécurité et assure une productivité optimale. ASSURER la mise en place des dispositifs de protection concernant les personnes et les matériels. RENDRE accessible le poste de travail et son environnement. TENIR compte du circuit de fabrication (poste amont et aval). Données écrites et/ou orales. Définition du produit : - dessins d’ensemble, de fabrication, - analyses de fabrication, contrats de phase, - quantitatif, - fiches d’instructions, - fiches techniques (machines, outillages, produits de finition...). Matériels adaptés Mode de fabrication : - travail unitaire et ou sériel Moyens de stockage, d’attente, de soutien... Document de planification. (Temps alloué). Les protecteurs sont positionnés correctement. Le temps donné est respecté.

C3 METTRE EN ŒUVRE, REALISER 02 Installer et régler les outils Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation CHOISIR les outillages. Le choix des outils est conforme au contrat de phase. PREREGLER les outils (avec ou sans banc). Le préréglage est conforme. METTRE et MAINTENIR en position le porte-outil, les outils. METTRE ET MAINTENIR en position le ou les référentiels machine, le ou les porte-pièces, la ou les pièces. La mise et le maintien en position tiennent compte des caractéristiques de la machine et respectent le contrat de phase. REGLER les positions relatives au couple outil/pièce : positions dimensionnelles et/ou angulaires. MODIFIER si besoin les positions après contrôle. Les méthodes de réglages sont judicieuses. IDENTIFIER sur la machine les commandes ou éléments technologiques sélectionnant ou faisant varier les données. L’identification est juste. REGLER les vitesses. APPLIQUER les règles de sécurité. Données écrites et/ou orales Définition du produit : - dessins d’ensemble, de fabrication, - analyses de fabrication, contrats de phase, - spécifications particulières, - fiches techniques : (machine,outillages...). Poste de travail avec outillages nécessaires. Matière d’oeuvre, lot de pièces. Appareils de réglage Matériels adaptés. Mode de fabrication : - travail unitaire et/ou sériel Document de planification. (Temps alloué). Les règles de qualité et de sécurité sont respectées. Le temps donné est respecté.

 C3 METTRE EN OEUVRE, REALISER 03 Conduire les opérations d’usinage, de montage et de finition Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation REALISER manuellement et/ou mécaniquement (1). Le produit réalisé est conforme aux données. ACTIONNER chronologiquement les éléments permettant la mise en fonctionnement des matériels. La conduite est réalisée de manière rationnelle. OBSERVER le déroulement. IDENTIFIER les anomalies sur la pièce ou le matériel. L’utilisation des matériels de métrologie est faite avec méthode et précision. PROCEDER aux mesures et contrôles en cours et fin d’usinage. CORRIGER les réglages si nécessaire. CHANGER les outils. La deuxième “ pièce ” est conforme aux spécifications demandées. ASSURER l’approvisionnement et l’évacuation des pièces. L’approvisionnement et l’évacuation des pièces sont faits en temps opportun. CONTROLER quantitativement et qualitativement les pièces, les outils. Le contrôle est correctement effectué. APPLIQUER les règles de prévention et de sécurité. Données écrites et/ou orales. Définition du produit : - dessins d’ensemble, de fabrication - analyse de fabrication, contrats de phase - spécifications particulières - fiches techniques : (machines, outillages, produits de finition,...). Matériels de réglage et de contrôle. Matériels adaptés. Mode de fabrication : - travail unitaire et ou sériel, - manuel et/ou mécanique. Document de planification. (Temps alloué). Les règles de qualité et de sécurité sont respectées. Le temps d’usinage est respecté. (1) Notamment les opérations suivantes : réaliser un frisage simple - incruster un filet rectiligne - entailler et poser une quincaillerie - rectifier une surface courbe - réaliser des queues d’aronde - réaliser une finition au racloir - réaliser un ponçage - appliquer un produit courant de finition (cire, vernis, ...)

C3 METTRE EN ŒUVRE, REALISER 04 Vérifier la conformité des matériaux, des produits et des outillages Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation VERIFIER qualitativement et quantitativement les approvisionnements. Les résultats du contrôle correspondent effectivement à la réalité. CONTROLER en cours et en fin d’opération. CONTROLER la conformité du produit fini. PREPARER l’ensemble des mesurages et des contrôles. REALISER les mesurages. CONSIGNER les résultats. Données écrites et/ou orales. Produit à vérifier (défauts de dimensions, géométrie, finition). Poste de travail équipé. Matériels de contrôle. Fiches de contrôle. Document de planification. (Temps alloué). Les précisions fournies à l’issue des contrôles sont correctes. Les matériels sont correctement utilisés. Le temps de contrôle est respecté. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 25 C3 METTRE EN OEUVRE, REALISER 05 Assurer la maintenance des matériels et des postes de travail (1er niveau) Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation INTERVENIR périodiquement et préventivement sur le matériel. La maintenance est effectuée suivant la méthode prescrite. LOCALISER les organes à entretenir et les dysfonctionnements éventuels. La localisation et l’identification de la fonction non conforme sont exactes. TRANSMETTRE les informations sur l’observation constatée. CONTROLER l’état de coupe des outils. Les informations sont correctement exprimées. AFFUTER les outils manuels. Les outils affûtés sont conformes. Les matériels d’affûtage et de contrôle sont utilisés avec soin et méthode RESPECTER les règles de prévention et de sécurité. Données écrites et/ou orales. Notices d’utilisation des machines des matériels (documents constructeur). Notices d’entretien. Documents de maintenance. Matériels d’entretien. Matériels d’affûtage manuel et/ou mécanique. Document de planification. (Temps alloué). Les règles de qualité et de sécurité sont respectées. Le temps donné est respecté

C4 COMMUNIQUER 01 S’exprimer oralement, graphiquement et par écrit. Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation S’EXPRIMER avec clarté et logique, oralement, graphiquement et par écrit. Les termes techniques liés au métier sont utilisés à bon escient. ADAPTER le vocabulaire à l’interlocuteur : - professionnel, - client, - fournisseur … Vocabulaire professionnel spécifique. Connaissance du dossier. Moyens plastiques et techniques. Le message est bien compris. C4 COMMUNIQUER 02 Participer aux échanges. Savoir-faire Etre capable de Conditions de réalisation Indicateurs d’évaluation ECOUTER. DIALOGUER S’INTEGRER à une équipe. La qualité d’écoute et le savoir-être sont manifestes. PARTICIPER à la promotion de l’entreprise : - à l’interne, - à l’externe. La participation au sein de l’équipe est effective. EMETTRE des critiques pertinentes. Les partenaires internes et externes. Connaissances générales et spécifiques du métier, du poste occupé, des matériels, des matériaux, du produit fabriqué. L’échange est pertinent, efficace et constructif

MISE EN RELATION DES CAPACITÉS ET SAVOIRS TECHNOLOGIQUES

S1 S2 S3 S4 S5 S6 S7 S8 C1 - S’INFORMER 01 Collecter des informations · · · · · · · · 02 Décoder, analyser des documents esthétiques et techniques · · · · · · · · C2 - TRAITER ET DECIDER 01 Effectuer un choix technologique · · · · · · 02 Etablir des débits matière · · 03 Etablir, compléter un document de fabrication · · · · 04 Traduire une solution technique · · · · · · C3 - METTRE EN OEUVRE, REALISER 01 Organiser le poste de travail · · · 02 Installer et régler les outils · · · · 03 Conduire les opérations d’usinage, de montage, et de finition · · · · 04 Vérifier la conformité des matériaux, des produits, et des outillages · · · · · 05 Assurer la maintenance des matériels et des postes de travail (1er niveau) · · · · C4 - COMMUNIQUER 01 S’exprimer oralement, graphiquement et par écrit · · · · · · · · 02 Participer aux échanges · · · · · · · · S1 - LES MATERIAUX S5 - LA CONNAISSANCE DES PROCESSUS 01 L’identification et la classification 01 Les techniques d’usinage 02 La végétation et la structure 02 Les techniques de montage 03 Les domaines d’utilisation 03 Les techniques de finition 04 Les caractéristiques physiques, mécaniques et chimiques 04 Les étapes de la fabrication 05 Les facteurs de variation 05 L’organisation de la phase et de la sous-phase S2 - LES OUVRAGES 06 L’organisation du poste de travail 01 La conception et la construction 07 Le contrôle et la qualité 02 Les liaisons S6 - L’ENTREPRISE 03 L’étude fonctionnelle 01 La notion de coût de production S3 - LES MOYENS DE REPRESENTATION ET DE 02 Les partenaires COMMUNICATION 03 Les fonctions et les responsabilités 01 Les moyens d’expression graphique 04 Les types d’entreprise 02 Les codes et langages normalisés 05 Les organisations professionnelles 03 Les systèmes et langages informatiques S7 - LA PREVENTION DES RISQUES PROFESSIONNELS S4 - LA CONNAISSANCE DES MATERIELS ET DES SYSTEMES 01 La sécurité des personnes 01 La cinématique des machines 02 La sécurité des installations 02 La coupe des matériaux S8 - ARTS APPLIQUES 03 Les procédés d’usinage 01 L’histoire des styles 04 Les systèmes 02 Les ressources documentaires 05 La maintenance 03 La mise au point esthétique d’une proposition

                                                        Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste                                                                                                                                

30 S1 – LES MATERIAUX. 01 - L’identification et la classification. 02 - La végétation et la structure. 03 - Les domaines d’utilisation. 04 - Les caractéristiques physiques, mécaniques et chimiques. 05 - Les facteurs de variation. S2 – LES OUVRAGES. 01 - La conception et la construction. 02 - Les liaisons. 03 - L’étude fonctionnelle. S3 – LES MOYENS DE REPRESENTATION ET DE COMMUNICATION. 01 - Le dessin de construction. 02 - Les codes et les langages normalisés. 03 - Les systèmes informatiques. S4 – LA CONNAISSANCE DES MATERIELS ET DES SYSTEMES. 01 - La cinématique des machines. 02 - La coupe des matériaux. 03 - Les procédés d’usinage. 04 - Les systèmes. 05 - La maintenance. S5 – LA CONNAISSANCE DES PROCESSUS. 01 - Les techniques d’usinage. 02 - Les techniques de montage. 03 - Les techniques de finition. 04 - Les étapes de la fabrication. 05 - L’organisation de la phase et de la sous-phase. 06 - L’organisation du poste de travail. 07 - Le contrôle et la qualité. S6 – L’ENTREPRISE. 01 - La notion de coût de production. 02 - Les partenaires. 03 - Les fonctions et les responsabilités. 04 - Les types d’entreprises. 05 - Les organisations professionnelles. S7– LA PRÉVENTION DES RISQUES PROFESSIONNELS. 01 - La sécurité des personnes. 02 - La sécurité des installations. S8 – ARTS APPLIQUÉS. 01 - L’analyse formelle et stylistique. 02 - Les ressources documentaires. 03 - La mise au point esthétique d’une proposition

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 S1 LES MATÉRIAUX (1) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE

01. L’identification - la classification Notions de classe, de famille , de variétés NOMMER les produits d’usage courant. CLASSER par familles. Notions d’origine, d’essence PRÉCISER : - les essences de pays et celles d’importation, - les essences fines. Commercialisation - normalisation ÉNONCER les caractéristiques commerciales et/ou normalisées des divers produits. 02. La végétation et la structure Le cycle végétatif EXPLIQUER le système végétatif de l’arbre. Composition, caractéristiques structurelles et morphologiques Structure, utilisation IDENTIFIER et INDIQUER les différentes parties de la coupe transversale de l’arbre. DIFFÉRENCIER une texture forte d’une texture faible. SITUER sur la coupe longitudinale de l’arbre les limites des zones utilisables. IDENTIFIER les particularités d’ aspect de certaines zones, par rapport à l’utilisation (loupe, ronce, ...). 03. Les domaines d’utilisation Notions de comptabilité, de faisabilité IDENTIFIER les contraintes liées à la fonction d’usage. PRÉCISER les caractéristiques du produit liées à l’utilisation. Respect des règles de l’art CHOISIR un matériau en adéquation avec la fonction d’usage. CHOISIR une essence, un produit de finition sur des critères d’esthétique

S1 LES MATÉRIAUX (2) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 04

. Les caractéristiques physiques, mécaniques et chimiques Aspects, masse volumique, couleur... LIRE et EXPLOITER les fiches techniques liées aux caractéristiques physiques des produits. Équilibre hygroscopique MESURER le taux d’humidité d’un bois. Variation dimensionnelle des bois IDENTIFIER et EXPLIQUER les phénomènes de variation dimensionnelle. EXPLOITER les documents normatifs relatifs à l’humidité et à la variation dimensionnelle des bois. CALCULER la variation dimensionnelle. Notions d’état de surface COMPARER les états de surface. MESURER la viscosité d’un produit de finition. Notions de pression et de contrainte Notions expérimentales de flexion, de compression, de traction, de cisaillement en fonction du sens du fil du bois Notions de prise, d’adhérence ÉNONCER les caractéristiques mécaniques des matériaux. LIRE et EXPLOITER les documents techniques et normatifs liés aux caractéristiques mécaniques et chimiques. 05. Les facteurs de variation Le séchage des bois ÉNONCER les procédés de séchage. EXPLIQUER les principes du séchage. Singularités et altérations des bois IDENTIFIER, RECONNAÎTRE les anomalies et singularités. ÉVALUER les conséquences pour la mise en œuvre. (1) notamment les produits suivants : - bois (massifs, placages, filets), - dérivés du bois (panneaux, placages, filets), - produits de finition, - abrasifs (appliqués, agglomérés), - quincailleries, - colles.

S2 LES OUVRAGES 01.

La conception et la construction Terminologie, désignation NOMMER l’ouvrage et ses éléments. Contraintes dimensionnelles, géométriques et volumiques IDENTIFIER les caractéristiques géométriques et dimensionnelles. Conditions de fonctionnement DÉCRIRE le fonctionnement et les conditions (dimensions, positions, jeux, formes). Conception et spécificité professionnelle DIFFÉRENCIER une conception dite « de type ébénisterie », d’une conception dite « de type menuiserie ». EXPLICITER ces spécifités. 02. Les liaisons Morphologie, esthétique IDENTIFIER et PRÉCISER les différentes formes de liaisons. Classes et familles de liaisons CLASSER les assemblages (rencontre, élargissement...). Notions de résistance COMPARER les différents systèmes d’assemblages. Faisabilité (notions de coût) ÉNONCER les critères de faisabilité (technologiques, économiques). 03. L’étude fonctionnelle Fonctions principales et secondaires IDENTIFIER les différentes composantes, leur nature. PRÉCISER les conditions de mise en œuvre. DÉFINIR les fonctions secondaires, la fonction globale d’usage. Dispositions constructives : - construction / esthétique, - matériaux / coût... JUSTIFIER les solutions technologiques adaptées aux fonctions.

S3 LES MOYENS DE REPRÉSENTATION ET DE COMMUNICATION (1) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01. Le dessin de construction Le dossier de fabrication (descriptif, plans de définition, de fabrication...) IDENTIFIER les différents dessins (d’ensemble, de définition, de fabrication...). EXPRIMER les caractéristiques principales (dimensions, formes, sens d’ouverture, mobilités). Fonctions et relations entre ces documents IDENTIFIER leurs relations et PRÉCISER leurs fonctions. Les conventions de représentation liées à la profession (mise au plan...) IDENTIFIER et EXPLOITER les codes et les langages des différents dessins. Les conventions de projection (coupes, sections...) Les documents complémentaires (épures, croquis...) TRADUIRE les conventions, les représentations, les symboles. Les fiches techniques, catalogues Les documents normatifs EXPLOITER les documents techniques, normatifs et complémentaires. 02. Les codes et les langages normalisés Les langages symboliques : - algorithmiques, - schématiques, - graphiques. IDENTIFIER, DÉCODER et UTILISER les différentes formes de langages. La cotation de fabrication : - surface référentielle de cotation, - cotes directes ou calculées, - cotes machine, - cotes outils, - cotes appareillages. IDENTIFIER et EXPLICITER une désignation normalisée relative à des grandeurs : - linéaires, - angulaires, - géométriques (forme, position, jeu, orientation...), - états de surfaces.

S3 LES MOYENS DE REPRÉSENTATION ET DE COMMUNICATION (2) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 03.

Les systèmes informatiques Notions de matériels IDENTIFIER les différentes parties d’un système (matériels). Notions de logiciels : - un tableur, - un traitement de texte, - un logiciel DAO. CHOISIR le logiciel adapté au besoin. L’outil DAO DÉFINIR un élément simple (pied, traverse...) au moyen de deux ou trois vues. S4 LA CONNAISSANCE DES MATÉRIELS et des SYSTÈMES (1) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01. La cinématique des machines Définition des mouvements de : - rotation, - translation. INVENTORIER, IDENTIFIER le ou les mouvements disponibles. IDENTIFIER le ou les référentiels machine. Notions de trajectoire, de mouvement PRÉCISER le ou les éléments générateurs de l’outil. 02. La coupe des matériaux Technologie de la coupe - par enlèvement de copeaux, - par abrasion. COMPARER les différentes technologies. Terminologie de l’outil de coupe LOCALISER et NOMMER les différentes parties de l’outil. Caractéristiques de l’outil de coupe : - géométriques, - dimensionnelles, - angulaires, - mécaniques et métallurgiques (acier, carbure,...). LOCALISER et IDENTIFIER les angles caractéristiques. INDIQUER le mode d’action (radiale, tangentielle). CITER les différents matériaux et nuances, utilisés pour la partie active. Paramètres de coupe : - vitesse de coupe, - fréquence de rotation, - vitesse d’avance. CALCULER une fréquence de rotation, une vitesse d’avance. CHOISIR et /ou AJUSTER une vitesse ou fréquence à partir de tableaux ou abaques. Relations entre les caractéristiques des matériaux à usiner et de l’outil de coupe PROPOSER une solution adaptée (outil, vitesse...).

S4 LA CONNAISSANCE DES MATÉRIELS et des SYSTÈMES (2) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 03

. Les procédés d’usinage Mise en oeuvre des moyens associés à une technique permettant l’exécution d’une tâche - les moyens (machines, outillages, montages...) ÉNONCER les méthodes, les outillages et les réglages. EXPLICITER les méthodes afférentes à chaque procédé en y associant les matériels utilisés. 04. Les systèmes Notions de classe de machines IDENTIFIER les différents types de machines (traditionnelles automatisées à positionnement ou à commande numérique). Notions d’architecture DISTINGUER la partie commande de la partie opératoire. Fonctions des différents éléments Conditions de mise en oeuvre du système IDENTIFIER et PRÉCISER les fonctions des différents éléments. Méthodologie de réglage INDIQUER les relations entre les usinages à effectuer et les conditions de réglage. DÉTERMINER la valeur des paramètres de réglage. Mise et maintien en position : - appui plan - appui linéaire - appui ponctuel LOCALISER et IDENTIFIER les liaisons élémentaires. PROPOSER des montages auxiliaires. Conditions de sécurité : - principes - règles de travail - pictogrammes ÉNONCER et EXPLICITER les consignes de protection et de sécurité. CONTRÔLER les conditions d’utilisation d’un matériel. TRADUIRE les symboles. 05. La maintenance Notions de maintenance préventive ÉNUMÉRER les matériels nécessitant un entretien préventif. Notions de suivi d’entretien (fiches, notices...) EXPLIQUER le type d’intervention. Notions d’actions correctives IDENTIFIER les dysfonctionnements. ÉNONCER les limites d’intervention.

S5 LA CONNAISSANCE DES PROCESSUS (1) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01.

Les techniques d’usinage Les usinages plans : - corroyage, - sciage. Les usinages de profils divers : - chantournage, - profilage, - contournage, - perçage, - défonçage. ÉNUMÉRER et CLASSER les principales techniques d’usinage par rapport aux formes à réaliser, aux machines et aux outillages utilisés. 02. Les techniques de montage Les outillages de montage, de serrage : - classification (manuels, mécaniques), - capacité, course, encombrement... ÉNUMÉRER les différentes techniques en indiquant les matériels. CHOISIR une technique et DÉFINIR la chronologie des étapes. 03. Les techniques de finition Surfaçage par raclage, ponçage DÉTERMINER et JUSTIFIER le choix des outils. Principes d’application des produits de finition IDENTIFIER et CITER les moyens de mise en œuvre. INDIQUER les précautions de mise en œuvre. 04. Les étapes de la fabrication Définition du processus (graphique de phases, sous phases, opérations...) A partir de dessins de fabrication : ÉNUMÉRER les différentes étapes relatives à l’organisation d’une fabrication. Les contraintes d’antériorité : - géométriques, - dimensionnelles, - technologiques. CLASSER et DIFFÉRENCIER les différentes étapes.

S5 LA CONNAISSANCE DES PROCESSUS (2) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 05

. L’organisation de la phase et de la sous-phase Critères géométriques : - cotation de définition. Critères technologiques : - stabilité, - accessibilité des outils par rapport aux surfaces à générer, - capacité des moyens mis en œuvre. Notions de cotes directes ou calculées : - cotes machine, - cote outils, - cotes appareillages. ÉNONCER et DIFFÉRENCIER les diverses cotes de fabrication. 06. L’organisation du poste de travail Notions d’agencement (disposition des outillages des produits par rapport au poste, à l’opérateur) Ordonnancement des outillages Notion d’ergonomie Notion de circuit et de déplacement minimal ÉNUMÉRER les critères relatifs à l’agencement et à l’organisation d’un poste de travail. 07. Le contrôle et la qualité Les instruments de mesure et de contrôle ÉNUMÉRER, CLASSER et RECONNAÎTRE les instruments d’usage courant. Critères géométriques : - intervalles de mesurage, de tolérance. Critères technologiques : - accessibilité, circuit mécanique, circuit géométrique. Lecture des fiches techniques IDENTIFIER la nature du contrôle à effectuer. CHOISIR l’instrument de mesure, de contrôle. ÉNONCER les précautions d’emploi. Notion d’indicateur de qualité Notion d’auto-contrôle. DÉTECTER les défauts ou malfaçons

S6 L’ENTREPRISE CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01

. La notion de coût de production Dépenses directes fixes ou variables (matière, fournitures, main d’œuvre) Dépenses indirectes, fixes ou variables (charges sociales, frais généraux, investissement...) DISTINGUER les principaux éléments entrant dans un coût de production. 02. Les partenaires Les différents corps de métiers connexes INDIQUER les différents corps d’état et leurs relations. Leurs relations PRÉCISER les limites des domaines d’intervention. 03. Les fonctions et les responsabilités Qualification des personnels et domaines d’intervention INDIQUER les niveaux de qualification des personnels et PRÉCISER leurs fonctions. Notions de garantie APPRÉCIER sa part de responsabilité. 04. Les types d’entreprises. Par leur taille, leur mode d’organisation, leur fabrication INDIQUER les types d’entreprises (artisanat, P.M.E., P.M.I.). INDIQUER et PRÉCISER la fonction des différents services (administration, fabrication). 05. Les organisations professionnelles Les syndicats professionnels Les syndicats salariés Les conventions collectives les organismes techniques (C.T.B, I.N.R.S, O.P.P.B.T.P.)* ÉNUMÉRER les organismes et PRÉCISER leurs fonctions. * Centre technique du bois , Institut national de recherche en sécurité, Office public de prévention du bâtiment et des travaux publics

S7 LA PRÉVENTION DES RISQUES PROFESSIONNELS CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01

. La sécurité des personnes Agencement du poste de travail Déplacements de l’opérateur ÉNUMÉRER et APPLIQUER les règles de sécurité à respecter. Ergonomie de la manipulation Manutention des matériels Règles d’accès aux parties commandes Règles de mise hors tension Utilisation des produits toxiques Utilisation des machines portatives APPLIQUER les règles de manipulation des matériels, des matériaux des produits toxiques et des énergies. RESPECTER les normes en vigueur. 02. La sécurité des installations Protection incendie Protection contre les risques de pollution DÉTERMINER les zones à risques. APPLIQUER les règles en vigueur.

S 8 ARTS APPLIQUÉS (1) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 01.

L’analyse formelle et stylistique A partir d’une documentation visuelle : Notions essentielles de chronologie de l’antiquité à nos jours RESITUER un meuble dans un contexte historique et régional. Étude des principaux courants artistiques (Architecture, Arts plastiques, Arts appliqués...) Étude du rapport forme/fonction/époque IDENTIFIER un meuble par rapport à un environnement artistique et socioculturel. RECHERCHER les sources d’inspiration. RELEVER sous forme de croquis et d’annotations des caractéristiques fonctionnelles et stylistiques à partir de données réelles et/ou figurées. 02. Les ressources documentaires A partir d’une documentation visuelle : Notions concernant l’histoire des styles, les codes de représentation esthétique et technique Dessins, maquettes, écrits, CDROM... IDENTIFIER les sources d’information. DISTINGUER et SÉLECTIONNER les informations esthétiques et techniques nécessaires en fonction de la demande. Notions de cahier des charges comprenant les caractéristiques et les contraintes - d’esthétique, - d’usage, - de technique de fabrication/de réalisation. SITUER et ANALYSER les contraintes. Vocabulaire spécifique du domaine artistique Vocabulaire spécifique du domaine professionnel COMPRENDRE et UTILISER le vocabulaire spécifique.

S 8 ARTS APPLIQUÉS (2) CONNAISSANCES NIVEAUX D’EXIGENCE 03.

La mise au point esthétique d’une proposition Le cahier des charges Les contraintes esthétiques, stylistiques et techniques ANALYSER et RESPECTER les données de la demande. Les références culturelles La fonction, la destination du produit CHOISIR les références utiles et nécessaires. Phénomènes perspectifs entraînant des modifications d’apparence Notions de matières en relation avec : - leur apparence, - leurs caractéristiques technologiques, Les techniques d’élaboration : - croquis (sur table et en situation), - dessin, lavis, maquette... Les techniques d’expression : - moyens plastiques, présentation, annotations écrites et graphiques... TRADUIRE graphiquement les principales déformations induites par le volume et l’angle de vue. CHOISIR les moyens plastiques et techniques adaptés. SÉLECTIONNER, ASSOCIER et TRADUIRE des matières en fonction d’un usage, d’une destination. RECHERCHER, COMPARER, CHOISIR et PROPOSER une solution esthétique et technique.

Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 44

TABLEAU DE MISE EN RELATION « COMPÉTENCES - UNITÉS » COMPÉTENCES U 1 U 2 U 3 1

- collecter des informations X X X C1 2 - décoder, analyser des documents esthétiques et techniques X X X 1 - effectuer un choix technologique X 2 - établir des débits matières X X 3 - établir un document de fabrication X C2 4 - traduire une solution technique X X X 1 - organiser le poste de travail X 2 - installer et régler les outils X 3 - conduire les opérations d’usinage, de montage et de finition X 4 - vérifier la conformité des matériaux, des produits et des outillages X C3 5 - assurer la maintenance des matériels et des postes de travail X 1 - s’exprimer oralement, graphiquement et par écrit X X X C4 2 - participer aux échanges X Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 45 UNITES GENERALES FRANÇAIS ET HISTOIRE GEOGRAPHIE- UG 1 L’unité comprend l’ensemble des objectifs et compétences établis par l’arrêté du 26 juin 2002 (BO hors série n° 5 du 29 août 2002). MATHEMATIQUES-SCIENCES - UG2 L’unité comprend l’ensemble des objectifs et compétences établis par l’arrêté du 26 juin 2002 (BO hors série n° 5 du 29 août 2002). EDUCATION PHYSIQUE ET SPORTIVE – UG 3 L’unité comprend l’ensemble des objectifs, connaissances et compétences établis par l’arrêté du 25 septembre 2002 (BO n° 39 du 24 octobre 2002). LANGUE VIVANTE – UG 4 L’unité comprend l’ensemble des objectifs et compétences établis par l’arrêté du 8 juillet 2003 (BO hors série n° 4 du 24 juillet 2003). Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 46 ANNEXE II PERIODE DE FORMATION EN MILIEU PROFESSIONNEL Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 47 PÉRIODE DE FORMATION EN MILIEU PROFESSIONNEL 1 - Objectifs : La formation en milieu professionnel doit permettre à l’élève, l’apprenti ou le stagiaire de formation continue d’acquérir et de mettre en œuvre des compétences en termes de savoir-faire et de savoir-être. Ces compétences sont répertoriées dans le référentiel de certification. Les activités confiées doivent être en adéquation avec celles qui sont définies dans le référentiel des activités professionnelles. Pour les diplômes du secteur professionnel du métier d’ébéniste, la période de formation en milieu professionnel permet également d’exercer des activités en situation de production et d’intervenir sur des ouvrages existants. 2 - Durée et modalités : 2-1 Candidats relevant de la voie scolaire : Pour les CAP du secteur professionnel du métier d’ébéniste préparés par la voie scolaire, la durée de la période de formation en milieu professionnel est de douze semaines sur un cycle de deux années. Au cours de la deuxième année de formation, la période de formation en milieu professionnel fournit le cadre et les supports des évaluations prévues en entreprise dans le cadre du contrôle en cours de formation. Un candidat qui, pour une raison de force majeure dûment constatée, n’a pu effectuer ses périodes de formation en milieu professionnel pour la partie prévue en deuxième année, peut être autorisé par le recteur à se présenter à l’examen, le jury étant tenu informé de sa situation. Le choix des dates des périodes de formation en milieu professionnel est laissé à l’initiative de l’établissement, en concertation avec les milieux professionnels et les conseillers de l’enseignement technologique, pour tenir compte des conditions locales. Les lieux choisis et les activités confiées à l’élève pendant les différentes périodes de formation en milieu professionnel doivent permettre de répondre aux exigences des objectifs définis ci-dessus. La recherche de l’entreprise d’accueil est assurée par l’équipe pédagogique de l’établissement en fonction des objectifs de formation (circulaire n° 2000-095 du 26 juin 2000, B.O. n° 25 du 29 juin 2000). La période de formation en milieu professionnel doit faire l’objet d’une convention entre le chef d’entreprise accueillant les élèves et le chef d’établissement où ils sont scolarisés. La convention est établie conformément à la convention type définie par la note de service n° 96-241 du 15 octobre 1996 - B.O. n° 38 du 24 octobre 1996, modifiée par la note DESCO A7 n° 0259 du 13 juillet 2001. La convention comprend une annexe pédagogique ainsi qu’un livret de formation précisant les modalités et le contenu des périodes de formation en milieu professionnel. Pendant la période de formation en milieu professionnel, le candidat a obligatoirement la qualité d’élève stagiaire et non de salarié. L’élève reste sous la responsabilité pédagogique de l’équipe des professeurs chargés de la section. Ces derniers effectuent des visites au sein de l’entreprise afin d’y rencontrer le responsable de la formation et ainsi, d’assurer un suivi efficace de l’élève. 2.2. Candidats relevant de la voie de l’apprentissage : La formation fait l’objet d’un contrat conclu entre l’apprenti et son employeur conformément aux dispositions du code du travail. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 48 Le document de liaison établi par le centre de formation d’apprentis en concertation avec le conseiller de l’enseignement technologique et les représentants locaux du secteur professionnel du métier d’ébéniste précise les modalités et le contenu de la formation en milieu professionnel. Les activités confiées à l’apprenti doivent respecter les objectifs définis ci-dessus, paragraphe 1. 2.3. Candidats relevant de la voie de la formation continue : La durée de la période de formation en milieu professionnel est de douze semaines. Toutefois, les candidats de la formation continue peuvent être dispensés des périodes de formation en milieu professionnel s’ils justifient d’une expérience professionnelle d’au moins six mois dans le secteur d’activités du diplôme. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 49

ANNEXE III RÈGLEMENT D’EXAMEN

Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 50

RÈGLEMENT D’EXAMEN Certificat d'aptitude professionnelle Ebéniste Scolaires

(établissements publics et privés sous contrat) Apprentis (CFA et sections d'apprentissage habilités) Formation professionnelle continue (établissements publics) Scolaires (établissements privés hors contrat) Apprentis (CFA et sections d'apprentissage non habilités) Formation professionnelle continue (établissements privés) enseignement à distance candidats individuels Épreuves Unités Coef. Mode Modes Durée UNITÉS PROFESSIONNELLES EP1 – Etude de construction, préparation du travail et technologie UP1 4 CCF Ponctuelle écrite 7 h 00 EP2 – Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique UP2 2 CCF Ponctuelle écrite et graphique 4 h 00 EP3 – Fabrication d’un ouvrage d’ébénisterie UP3 9 (1) CCF Ponctuelle pratique 22 h 00 (2) UNITÉS D'ENSEIGNEMENT GÉNÉRAL EG1 - Français et histoiregéographie UG1 3 CCF Ponctuelle écrite et orale 2 h 15 EG2 - Mathématiques - sciences UG2 2 CCF Ponctuelle écrite 2 h 00 EG3 – Éducation physique et sportive UG3 1 CCF Ponctuelle EG4 - Langue vivante (3) UG4 1 CCF Ponctuelle orale 20 min (1) dont coefficient 1 pour la vie sociale et professionnelle (2) dont 1 h pour la vie sociale et professionnelle (3) ne sont autorisées à l’examen que les langues vivantes étrangères enseignées dans l’académie, sauf dérogation accordée par le recteur. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 51 ANNEXE IV DEFINITION DES EPREUVES Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 52 EPREUVE EP1 : Etude de construction, préparation du travail et technologie UP 1 Coef. 4 l Finalités et objectifs de l’épreuve : Cette épreuve doit permettre de vérifier les compétences du candidat concernant la préparation de sa fabrication. A partir d’un ensemble de documents limité aux données strictement nécessaires à la description de l’ouvrage ou du produit à réaliser (forme, dimensions, constitution, contexte, etc), et aux conditions de réalisation (contraintes techniques, machines et outillages disponibles, matériaux et accessoires, etc), le candidat est conduit à procéder à l’analyse de situations professionnelles de son métier et à proposer l’organisation de son intervention en adéquation avec le cahier des charges fourni. Il s’agit pour lui d’identifier les diverses interventions prévues, d’énoncer les caractéristiques essentielles de l’ouvrage, de traduire graphiquement les informations ou solutions techniques, de préparer les tracés professionnels d’exécution, de lister les opérations à effectuer, d’organiser son poste de travail et de prévoir les matériels, outillages et matériaux nécessaires. Ces compétences sont liées aux activités professionnelles suivantes : - l’interprétation des documents de fabrication et des consignes écrites ou orales, - le traitement d’informations pertinentes (esthétiques, techniques, architecturales…), - l’analyse des caractéristiques du produit fini et des limites de son intervention, - la préparation du travail en utilisant ses connaissances technologiques, - la préparation des outillages, matériels et matériaux liés à son ouvrage, - l’organisation de l’intervention en respectant l’environnement, l’hygiène et la sécurité. Cette épreuve comporte trois parties. Le candidat doit être capable de : a) pour l’étude de construction - décoder des données techniques, - analyser et traiter un dossier, des documents techniques, des dessins d’ensemble, de définition, - extraire les informations nécessaires à un travail, - proposer des solutions technologiques adaptées, - compléter un plan de construction de tout ou partie d’un meuble. b) pour la préparation - proposer des solutions techniques et technologiques de mise en œuvre, - préparer un travail sous la forme : * d’une fiche de débit, * d’une analyse de fabrication, * d’un mode opératoire, * d’un contrat de phase, * d’une définition d’un montage auxiliaire simple. c) pour la technologie - proposer des solutions adaptées aux différents problèmes posés. Les ouvrages traités sont des ouvrages courants d’ébénisterie (mobilier intérieur de style ou contemporain). Les documents fournis correspondent au dossier de définition et d’exécution de l’ouvrage. Les épreuves EP2 et EP3 peuvent prendre appui sur ce même dossier. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 53 l Contenus de l’épreuve : Cette épreuve porte sur tout ou partie des compétences terminales repérées UP1 dans le tableau de mise en relation des compétences et des unités de certification et des savoirs associés listés ci-après : - C1.01 collecter des informations, - C1.02 décoder, analyser des documents esthétiques et techniques, - C2.01 effectuer un choix technologique, - C2.02 établir des débits matières, - C2.03 établir un document de fabrication, - C2.04 traduire une solution technique, - C4.01 s’exprimer oralement, graphiquement et par écrit. - S1 les matériaux, - S2 les ouvrages, - S3 les moyens de représentation et de communication, - S4 la connaissance des matériels et des systèmes, - S5 la connaissance des processus, - S6 l’entreprise, - S7 la prévention des risques professionnels, - S8.02 les ressources documentaires. l Critères d’évaluation : - les choix technologiques, - la faisabilité des opérations, - le respect des conventions de représentation, - la pertinence et la clarté des solutions proposées, - la qualité graphique des documents produits, - la prise en compte de l’environnement et des règles d’hygiène et de sécurité. l Modes d’évaluation : Selon le statut du candidat, l'évaluation s'effectue soit par épreuve ponctuelle (I), soit par contrôle en cours de formation (II). Les activités, les documents techniques, les compétences évaluées et le degré d’exigence sont semblables quel que soit le mode d’évaluation. L’inspecteur de l’éducation nationale de la spécialité veille au bon déroulement de l’examen. Ë I) Evaluation par épreuve ponctuelle : L’épreuve a une durée de 7 heures et se déroule obligatoirement en salle de construction. Elle est composée de trois parties : a) Etude de construction 3 heures 30 min 6 points, b) Préparation du travail 2 heures 7 points, c) Technologie 1 heure 30 min 7 points. Le sujet s’appuie sur un dossier remis au candidat dont les données peuvent être : * Un dossier de définition de l’ouvrage comprenant : - la description de la situation professionnelle, - un descriptif, - un géométral et une perspective (pour l’étude de construction), - le plan d’ensemble, - les plans de sous-ensembles ou éléments, - les dessins de fabrication (pour la préparation du travail et la technologie). Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 54 * Un dossier ressource comprenant : - les ressources matérielles disponibles, - les fiches techniques relatives aux matériaux et matériels. * Un dossier travail demandé comprenant : - les questions posées avec le barème d’évaluation. Ë II) Evaluation par contrôle en cours de formation : L’évaluation des acquis des candidats s’effectue sur la base d’un contrôle en cours de formation à l’occasion d’une situation d’évaluation organisée par l’établissement de formation à la fin du premier trimestre ou au début du deuxième trimestre de l’année civile de la session d’examen et dans le cadre des activités habituelles de formation professionnelle (ou dans la deuxième partie de la formation pour les stagiaires de la formation continue). Cette situation d’évaluation peut être effectuée en trois séquences distinctes : a) étude de construction, b) préparation du travail, c) technologie. Les documents d’évaluation sont préparés et fournis par les formateurs de l’établissement. La participation de professionnels est nécessaire. Le déroulement de l’évaluation fait l’objet d’un procèsverbal détaillé, établi par les correcteurs. La proposition de note est établie par l'équipe pédagogique composée des enseignants du domaine professionnel et d’un professionnel associé. La note définitive est délivrée par le jury. EPREUVE EP2 : Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique UP 2 Coef. 2 l Finalités et objectifs de l’épreuve : a) Analyse formelle et stylistique : Cette première partie d’épreuve doit permettre de vérifier que le candidat est capable, à partir d’un ou plusieurs documents historiques et/ou contemporains, de situer, d’analyser et de comparer une ou plusieurs œuvres caractéristiques de l’histoire des styles du mobilier, des origines à nos jours. Cette évaluation porte sur les généralités et particularités des styles, l’architecture , l’ornementation, le mobilier, les professionnels et artistes ayant marqué leur époque. Des croquis doivent compléter l’étude. b) Réalisation graphique : Cette seconde partie d’épreuve a pour but de vérifier que le candidat est capable, à partir d’un dossier technique établi conjointement par les professeurs d’arts appliqués et les professeurs d’enseignement professionnel, d’identifier et d’exploiter les documents de référence (croquis, photographies, relevés, maquettes, cahier des charges, fiches techniques…) et les bases de données iconographiques, techniques), d’en extraire les informations nécessaires à son travail et de mettre au point et/ou d’adapter un projet d’art appliqué portant sur tout ou partie d’un élément mobilier et d’en traduire sa proposition par le graphisme, les couleurs, les matières et des croquis perspectifs. Ces compétences sont liées aux activités professionnelles suivantes : - prise de connaissance du travail à réaliser, - relevé d’informations pertinentes (esthétiques, techniques, historiques, architecturales…) dans l’environnement du produit, - décodage de dessins de définition, - proposition de solutions esthétiques et techniques en adéquation avec le cahier des charges et les moyens de fabrication, - communication d’informations esthétiques et techniques. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 55 l Contenus de l’épreuve : Cette épreuve porte sur tout ou partie des compétences terminales repérées UP2 dans le tableau de mise en relation des compétences et des unités de certification et des savoirs associés listés ci-après : a) pour l’analyse formelle et stylistique, - C1.01 collecter des informations, - C1.02 décoder, analyser des documents esthétiques et techniques, - C4.01 s’exprimer oralement, graphiquement et par écrit. - S8.01 analyse formelle et stylistique, - S8.02 ressources documentaires. b) pour la réalisation graphique, - C1.01 collecter des informations, - C1.02 décoder, analyser des documents esthétiques et techniques, - C2.04 traduire une solution technique, - C4.01 s’exprimer oralement, graphiquement et par écrit. - S3.01 dessin de construction, - S8.02 ressources documentaires, - S8.03 mise au point esthétique d’une proposition. l Critères d’évaluation : - la pertinence de l’analyse formelle et stylistique, - la pertinence et la clarté des solutions graphiques et techniques proposées, - la qualité graphique et technique des documents produits. l Modes d’évaluation : Selon le statut du candidat, l'évaluation s'effectue soit par épreuve ponctuelle (I), soit par contrôle en cours de formation (II). Les activités, les documents techniques, les compétences évaluées et le degré d’exigence sont semblables quel que soit le mode d’évaluation. L’inspecteur de l’éducation nationale de la spécialité veille au bon déroulement de l’examen. Ë I) Evaluation par épreuve ponctuelle : L’épreuve a une durée de 4 heures et se déroule obligatoirement en salle de construction ou d’arts appliqués. Elle est composée de deux parties : a) Analyse formelle et stylistique 1 heure 30 min 8 points, b) Réalisation graphique 2 heures 30 min 12 points. Les sujets s’appuient sur un dossier remis au candidat dont les données peuvent être : * Un dossier de définition comprenant : - la description de la situation professionnelle, - des documents de références (croquis, photographies, relevés, maquettes, cahier des charges, fiches techniques…), - des données iconographiques et techniques, - un descriptif, - une perspective, - la définition d’éléments architecturaux. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 56 * Un dossier ressources comprenant : - des documents historiques et/ou contemporains. * Un dossier travail demandé comprenant : - les questions posées avec le barème d’évaluation. Ë II) Evaluation par contrôle en cours de formation : L’évaluation des acquis des candidats s’effectue sur la base d’un contrôle en cours de formation à l’occasion d’une situation d’évaluation organisée par l’établissement de formation au cours du deuxième trimestre de l’année civile de la session d’examen et dans le cadre des activités habituelles de formation professionnelle (ou dans la deuxième partie de la formation pour les stagiaires de la formation continue). Cette situation d’évaluation peut être effectuée en deux séquences distinctes : a) analyse formelle et stylistique, b) réalisation graphique ). Les documents d’évaluation sont préparés et fournis par les formateurs de l’établissement. Le déroulement de l’évaluation fait l’objet d’un procès-verbal détaillé, établi par les correcteurs. La proposition de note est établie par le ou les enseignants d’arts appliqués avec la participation d’un enseignant du domaine professionnel. La note définitive est délivrée par le jury. EPREUVE EP3 : Fabrication d’un ouvrage d’ébénisterie UP 3 Coef. 9 (8 + 1 pour la VSP) l Finalités et objectifs de l’épreuve : Cette épreuve doit permettre de vérifier les compétences concernant la fabrication d’un ouvrage d’ébénisterie (mobilier intérieur de style ou contemporain). A partir d’un dossier technique, le candidat doit réaliser l’ouvrage dans un temps donné. Un mode opératoire peut être fourni. Les pièces composant le sujet sont fournies (débitées et/ou corroyées…). L’exécution de l’ouvrage comporte tout ou partie des techniques suivantes : - tracés d’après documents de définition, - exécution d’assemblages, - montage et réglage d’outillage, - usinage d’un élément d’une partie de meuble, d’un ouvrage d’ébénisterie, - montage de corps de meubles, - réalisation, ajustage et ferrage de parties mobiles (portes, tiroirs, abattants), - réalisation de frisages en placage et pose de filets simples suivant une disposition définie, - réalisation de plaques de parties planes, - montage, collage, ponçage (finition manuelle ou mécanique). l Contenus de l’épreuve : Cette épreuve porte sur tout ou partie des compétences terminales repérées UP3 dans le tableau de mise en relation des compétences et des unités de certification listées ci-après : - C1.01 collecter des informations, - C1.02 décoder, analyser des documents esthétiques et techniques, - C2.02 établir des débits matières, - C2.04 traduire une solution technique, - C3.01 organiser le poste de travail, - C3.02 installer et régler les outils, - C3.03 conduire les opérations d’usinage, de montage et de finition, Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 57 - C3.04 vérifier la conformité des matériaux, des produits et des outillages, - C3.05 assurer la maintenance des matériels et des postes de travail, - C4.01 s’exprimer oralement, graphiquement et par écrit, - C4.02 participer aux échanges. l Critères d’évaluation : - la conformité du produit réalisé au cahier des charges, - le respect des dimensions et des formes, - la qualité d’exécution des assemblages, - le bon fonctionnement des parties mobiles, - la qualité de la mise en œuvre du placage, - la qualité de la finition en blanc, - la bonne organisation du poste de travail, - le respect du temps imparti, - la prise en compte de l’environnement et des règles d’hygiène et de sécurité. l Modes d’évaluation : Selon le statut du candidat, l'évaluation s'effectue soit par épreuve ponctuelle (I), soit par contrôle en cours de formation (II). Les activités, les documents techniques, les compétences évaluées et le degré d’exigence sont semblables quel que soit le mode d’évaluation. L’inspecteur de l’éducation nationale de la spécialité veille au bon déroulement de l’examen. Ë I) Evaluation par épreuve ponctuelle : L’épreuve a une durée de 21 heures (+1h pour la VSP) Le sujet s’appuie sur un dossier remis au candidat dont les données peuvent être : * Un dossier de définition de l’ouvrage comprenant : - la description de la situation professionnelle, - un descriptif, - une perspective, - le plan d’ensemble, - les plans de sous-ensembles ou éléments, - les dessins de fabrication. * Un dossier ressource comprenant : - les ressources matérielles disponibles, - les fiches techniques relatives aux matériaux et matériels. * Un dossier travail demandé comprenant : - les questions posées avec le barème d’évaluation. La réalisation devra comporter outre le réglage individuel des outillages, le réglage méthodique d’une machine mono ou multi-opératrices conventionnelle ou à positionnement numérique. Des travaux de placage seront également mis en œuvre. Ë II) Evaluation par contrôle en cours de formation : L’évaluation des acquis des candidats s’effectue sur la base d’un contrôle en cours de formation à l’occasion de deux situations d’évaluation organisées au cours de la dernière année de formation (ou dans la deuxième partie de la formation pour les stagiaires de formation continue). Les documents d’évaluation sont préparés et fournis par les formateurs de l’établissement. L'une des situations d'évaluation a lieu dans le centre de formation. L'autre situation d'évaluation a lieu dans l'entreprise au cours de la période de formation en milieu professionnel. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 58 Cette évaluation porte sur l’ensemble des compétences ciblées dans l’épreuve. On veillera toutefois à assurer la complémentarité des compétences évaluées entre le centre de formation et l’entreprise. a) Situation d'évaluation en centre de formation (14 points) : Elle est organisée à la fin du premier trimestre ou au début du deuxième trimestre de l'année civile de la session d'examen, dans l'établissement et dans le cadre des activités habituelles de formation professionnelle. La participation de professionnels est nécessaire. Le déroulement de l’évaluation fait l’objet d’un procèsverbal détaillé, établi par les correcteurs. La proposition de note est établie par l'équipe pédagogique composée des enseignants du domaine professionnel et d’un professionnel associé. La note définitive est délivrée par le jury. b) Situation d'évaluation au cours de la période de formation en milieu professionnel (6 points) La situation d'évaluation organisée au cours de la période de formation en milieu professionnel comporte plusieurs séquences d'évaluation, chacune faisant l’objet d’un document. L'évaluation s'appuie sur des situations professionnelles et des critères établis sur la base du référentiel et communs à l’ensemble des entreprises. La synthèse de l'évaluation est effectuée par le formateur de l'entreprise d'accueil et un enseignant du domaine professionnel, au sein de l'entreprise, en présence le cas échéant du candidat. Ils proposent conjointement au jury une note en fin ou à la suite de la période de formation en milieu professionnel. l Vie sociale et professionnelle Son évaluation est intégrée à l’épreuve EP3. Elle est notée sur 20 points. L’épreuve de vie sociale et professionnelle évalue des connaissances et des compétences du référentiel et s'appuie plus particulièrement sur la mise en œuvre d’une démarche d’analyse de diverses situations. Ë Évaluation par contrôle en cours de formation : Elle se déroule sous la forme de deux situations d’évaluation. Celles-ci sont organisées en centre de formation. Une proposition de note est établie, qui résulte de l’addition de la note obtenue lors de la première situation d’évaluation et de la note obtenue lors de la deuxième situation d’évaluation. La note définitive est délivrée par le jury. 1) Une situation d’évaluation écrite notée sur 14 points Cette situation est organisée en dernière année de formation. Elle comporte deux parties : 1ère partie : une évaluation écrite d’une durée de 1 heure notée sur 7 points. Les questions portent sur l’ensemble du programme. Pour ce qui concerne la partie 3, relative à l’individu au poste de travail, l’évaluation privilégie l’identification et le repérage des risques professionnels ainsi que la sélection de mesures de prévention. L’évaluation inclut obligatoirement l’un des risques communs à tous les secteurs professionnels : risques liés à l’activité physique, risques liés à la charge mentale, risque lié au bruit. Pour ce qui concerne la partie 4 : l’individu acteur des secours, seule la partie 4.1 « Incendie et conduite à tenir » est évaluée dans cette partie. 2ème partie : un travail personnel écrit noté sur 7 points Ce travail permet d’évaluer la maîtrise de quelques compétences du programme à travers la rédaction d’un document de 2 pages maximum par le candidat. Il peut s’agir d’un travail relatif : Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 59 - à la prévention d’un risque professionnel : analyse ou participation à une action - ou à une exploitation de documentation liée aux parties du programme relatives au parcours professionnel, à l’entreprise, au poste de travail ou à la consommation. Ce travail ne fait pas l’objet d’une présentation orale. 2) Une situation d’évaluation pratique consistant en une intervention de secourisme notée sur 6 points. Cette situation est organisée au cours du cycle de formation. L’évaluation des techniques de secourisme (sauveteur secouriste de travail (SST) ou attestation de formation aux premiers secours (AFPS) est effectuée, comme la formation, par un moniteur de secourisme conformément à la réglementation en vigueur. Ë Évaluation par épreuve ponctuelle écrite - durée 1 heure Le sujet comprend une ou plusieurs questions sur chacune des 5 parties du programme. Pour ce qui concerne la partie 3, relative à l’individu au poste de travail , l’évaluation privilégie l’identification et le repérage des risques professionnels ainsi que la sélection de mesures de prévention. L’évaluation inclut obligatoirement l’un des risques communs à tous les secteurs professionnels : risques liés à l’activité physique, risques liés à la charge mentale, risque lié au bruit. EG1 : Français et Histoire-géographie UG 1 CCF ou épreuve écrite et orale – durée : 2 heures 15 minutes Coef. 3 Arrêté du 26 juin 2002 fixant le programme d’enseignement du français et de l’histoire-géographie pour les certificats d’aptitude professionnelle. Arrêté du 17 juin 2003 fixant les unités générales du certificat d’aptitude professionnelle et définissant les modalités d’évaluation de l’enseignement général. Objectifs L’épreuve de français et d’histoire – géographie permet d’apprécier : - Les qualités de lecture et d’analyse de textes documentaires, de textes fictionnels, de documents iconographiques, de documents de nature historique et géographique ; - Les qualités d’organisation des informations et d’argumentation dans la justification des informations sélectionnées ; - Les qualités d’expression et de communication à l’oral et à l’écrit, en particulier la maîtrise de la langue. Modes d’évaluation : Ë Évaluation par contrôle en cours de formation L’épreuve de français et d’histoire – géographie est constituée de deux situations d’évaluation, comprenant chacune deux parties : une partie écrite en français, une partie orale en histoire – géographie. Les deux situations d'évaluation sont évaluées à part égale. Par ailleurs, les deux parties de chaque situation d'évaluation, évaluent des compétences complémentaires, à parts égales. L’évaluation se déroule dans la deuxième moitié de la formation. Toutefois, lorsque le cycle de formation est de deux ans, il peut être envisagé de proposer une situation d’évaluation en fin de première année. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 60 Une proposition de note, sur 20, est établie. La note définitive est délivrée par le jury. 1) Première situation d’évaluation Première partie (français) Le candidat rédige une production écrite réalisée en trois étapes. Cette situation d’évaluation, de nature formative, s’inscrit dans le calendrier d’une séquence. Dans la première étape, le candidat rédige à partir d’un texte fictionnel une production qui soit fait intervenir un changement de point de vue, soit donne une suite au texte, soit en change la forme (mise en dialogue à partir d’un récit, portrait d’un personnage à partir de vignettes de bande dessinée, etc...). Dans la deuxième étape, le candidat reprend sa production initiale à partir de nouvelles consignes, ou d’une grille de correction, ou à l’aide d’un nouveau support textuel, ou d’un didacticiel d’écriture, etc… ; cette étape est individuelle ou collective. Dans la troisième étape, le candidat finalise sa production, notamment à l'aide du traitement de texte lorsque cela est possible. Les trois séances, d’une durée d’environ quarante minutes, s’échelonnent sur une durée de quinze jours. Deuxième partie (histoire - géographie) Le candidat présente oralement un dossier (constitué individuellement ou par groupe) comprenant trois ou quatre documents de nature variée ( textes, images, tableaux de chiffres, cartes…). Ces documents sont accompagnés d’une brève analyse en réponse à une problématique relative à la situation historique ou géographique proposée. Les documents concernent un des thèmes généraux du programme étudiés dans l’année, à dominante histoire ou géographie. Si la dominante du dossier de la situation 1 est l’histoire, la dominante du dossier de la situation 2 est la géographie, et inversement. Le candidat présente son dossier pendant cinq minutes. La présentation est suivie d’un entretien (dix minutes maximum) au cours duquel le candidat justifie ses choix et répond aux questions. L’entretien est conduit, par le professeur de la discipline assisté, dans la mesure du possible, d'un membre de l'équipe pédagogique. 2) Deuxième situation d’évaluation Première partie (français) Le candidat répond par écrit, sur un texte fictionnel ou un document iconographique ou sur un texte professionnel, à des questions de vocabulaire et de compréhension, puis rédige, dans une situation de communication définie par un type de discours, un récit, un dialogue, une description, un portrait, une opinion argumentée (quinze à vingt lignes). La durée est d’environ une heure trente minutes. Deuxième partie (histoire – géographie) Se référer à la deuxième partie de la situation n°1. Seule la dominante change (histoire ou géographie). Ë Évaluation par épreuve ponctuelle – 2heures + 15 minutes Les deux parties de l’épreuve (français et histoire-géographie), qui évaluent des compétences complémentaires, sont évaluées à part égale, sur 10 points. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 61 Première partie (français) Le candidat répond par écrit, sur un texte fictionnel, à des questions de vocabulaire et de compréhension). Il rédige ensuite, dans une situation de communication définie par un type de discours, soit un récit, un dialogue, une description, un portrait, une opinion argumentée (quinze à vingt lignes) ; soit une courte production écrite répondant à une consigne en lien avec l’expérience professionnelle (quinze à vingt lignes). Deuxième partie (histoire – géographie) Le candidat se présente à l’épreuve avec deux dossiers qu’il a préalablement constitués, l’un à dominante histoire, l'autre à dominante géographie, comprenant chacun trois ou quatre documents de nature variée (textes, images, tableaux de chiffres, cartes…). Ces dossiers, d'un maximum de trois pages chacun, se réfèrent aux thèmes généraux du programme. Les documents sont accompagnés d’une brève analyse en réponse à une problématique liée à la situation historique et géographique étudiée dans le dossier. L'examinateur choisit l’un des deux dossiers. Le candidat présente oralement, pendant cinq minutes, le dossier retenu ; la présentation est suivie d’un entretien (dix minutes maximum) au cours duquel le candidat justifie ses choix et répond aux questions. En l’absence de dossier le candidat peut néanmoins passer l’épreuve. EG 2 MATHÉMATIQUES – SCIENCES UG 2 CCF ou épreuve écrite - durée : 2 heures coef. : 2 Arrêté du 26 juin 2002 fixant le programme d’enseignement des mathématiques et des sciences pour les certificats d’aptitude professionnelle. Arrêté du 17 juin 2003 fixant les unités générales du certificat d’aptitude professionnelle et définissant les modalités d’évaluation de l’enseignement général. L’épreuve de mathématiques - sciences englobe l’ensemble des objectifs, domaines de connaissances et compétences mentionnés dans le programme de formation de mathématiques, physique - chimie des certificats d’aptitude professionnelle. Objectifs : L’évaluation en mathématiques – sciences a pour objectifs : - D’apprécier les savoirs et compétences des candidats ; - D’apprécier leur aptitude à les mobiliser dans des situations liées à la profession ou à la vie courante ; - De vérifier leur aptitude à résoudre correctement un problème, à justifier les résultats obtenus et à vérifier leur cohérence ; - D’apprécier leur aptitude à rendre compte par écrit ou oralement. Modes d’évaluation : Ë Évaluation par contrôle en cours de formation Le contrôle en cours de formation comporte deux situations d’évaluation qui se déroulent dans la deuxième moitié de la formation. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 62 Une proposition de note est établie. La note définitive est délivrée par le jury. Première situation d’évaluation : notée sur 10 Elle consiste en la réalisation écrite (individuelle ou en groupe restreint de trois candidats au plus) et la présentation orale (individuelle), si possible devant le groupe classe, d’un compte rendu d’activités comportant la mise en œuvre de compétences en mathématiques, physique ou chimie, en liaison directe avec la spécialité. Ce compte rendu d’activités, qui doit garder un caractère modeste (3 ou 4 pages maximum), prend appui sur le travail effectué au cours de la formation professionnelle (en milieu professionnel ou en établissement) ou sur l’expérience professionnelle ; il fait éventuellement appel à des situations de la vie courante. Lorsque le thème retenu ne figure pas dans une unité pouvant faire l’objet d’une évaluation, tout en restant dans le cadre de la formation, toutes les indications utiles doivent être fournies au candidat avant la rédaction du compte rendu d’activités. Au cours de l’entretien dont la durée maximale est de 10 minutes, le candidat est amené à répondre à des questions en liaison directe avec les connaissances et compétences mises en œuvre dans les activités relatées. La proposition de note individuelle attribuée prend principalement en compte la qualité de la prestation orale (aptitude à communiquer, validité de l’argumentation, pertinence du sujet). Deuxième situation d’évaluation : notée sur 20 Elle comporte deux parties d’égale importance concernant l’une les mathématiques, l’autre la physique et la chimie. Première partie : Une évaluation écrite en mathématiques, notée sur 10, d’une durée d’une heure environ, fractionnée dans le temps en deux ou trois séquences. Chaque séquence d’évaluation comporte un ou plusieurs exercices avec des questions de difficulté progressive recouvrant une part aussi large que possible des connaissances mentionnées dans le référentiel. Certaines compétences peuvent être évaluées plusieurs fois par fractionnement de la situation de l’évaluation dans le temps. Les thèmes mathématiques concernés portent principalement sur les domaines de connaissances les plus utiles pour résoudre un problème en liaison avec la physique, la chimie, la technologie, l’économie, la vie courante, … Lorsque la situation s’appuie sur d’autres disciplines, aucune connaissance relative à ces disciplines n’est exigible des candidats et toutes les indications utiles doivent être fournies dans l’énoncé. Deuxième partie : Une évaluation d’une durée d’une heure environ en physique - chimie, fractionnée dans le temps en deux ou trois séquences, ayant pour support une ou plusieurs activités expérimentales (travaux pratiques). Elle est notée sur 10 (7 points pour l’activité expérimentale, 3 points pour le compte rendu). Ces séquences d’évaluation sont conçues comme des sondages probants sur des compétences terminales. Les notions évaluées ont été étudiées précédemment. Chaque séquence d’évaluation s’appuie sur une activité expérimentale (travaux pratiques) permettant d’apprécier les connaissances et savoir-faire expérimentaux des candidats. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 63 Au cours de l’activité expérimentale, le candidat est évalué à partir d’une ou plusieurs expériences. L’évaluation porte nécessairement sur les savoir-faire expérimentaux du candidat observés durant les manipulations qu’il réalise, sur les mesures obtenues et leur interprétation. Lors de cette évaluation, il est demandé au candidat : - De mettre en œuvre un protocole expérimental ; - D’utiliser correctement le matériel mis à sa disposition ; - De mettre en œuvre les procédures et consignes de sécurité établies ; - De montrer qu’il connaît le vocabulaire, les symboles, les grandeurs et unités mises en œuvre ; - D’utiliser une ou plusieurs relations, ces relations étant données ; - De rendre compte par écrit des résultats des travaux réalisés. Le candidat porte, sur une fiche qu’il complète en cours de manipulation, les résultats de ses observations, de ses mesures et de leur interprétation. L’examinateur élabore une grille d’observation qui lui permet d’évaluer les connaissances et savoir-faire expérimentaux du candidat lors de ses manipulations. Lorsque la situation s’appuie sur d’autres disciplines, aucune connaissance relative à ces disciplines n’est exigible des candidats et toutes les indications utiles doivent être fournies dans l’énoncé. Ë Évaluation par épreuve ponctuelle L’épreuve comporte deux parties écrites d’égale importance concernant l’une les mathématiques, l’autre la physique - chimie. Mathématiques : 1 heure – notée sur 10 points Le sujet se compose de plusieurs exercices avec des questions de difficulté progressive recouvrant une part aussi large que possible des connaissances mentionnées dans le programme. Les thèmes mathématiques concernés portent principalement sur les domaines de connaissances les plus utiles pour résoudre un problème en liaison avec la physique, la chimie, la technologie, l’économie, la vie courante… Lorsque la situation s’appuie sur d’autres disciplines, aucune connaissance relative à ces disciplines n’est exigible des candidats et toutes les indications utiles doivent être fournies dans l’énoncé. Physique – chimie : 1 heure – notée sur 10 points Le sujet doit porter sur des champs différents de la physique et de la chimie. Il se compose de deux parties Première partie: Un ou deux exercices restituent, à partir d’un texte (en une dizaine de lignes au maximum) et éventuellement d’un schéma, une expérience ou un protocole opératoire. Au sujet de cette expérience décrite, quelques questions conduisent le candidat, par exemple : - A montrer ses connaissances ; - A relever des observations pertinentes ; - A organiser les observations fournies, à en déduire une interprétation et, plus généralement, à exploiter les résultats. Deuxième partie Un exercice met en œuvre, dans un contexte donné, une ou plusieurs grandeurs et relations entre elles. Les questions posées doivent permettre de vérifier que le candidat est capable : Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 64 - De montrer qu’il connaît le vocabulaire, les symboles, les grandeurs et les unités mises en œuvre ; - D’indiquer l’ordre de grandeur d’une valeur compte tenu des mesures fournies et du contexte envisagé ; - D’utiliser des définitions, des lois et des modèles pour résoudre le problème posé. Dans un même exercice, les capacités décrites pour ces deux parties peuvent être mises en œuvre. Lorsque l’épreuve s’appuie sur d’autres disciplines, aucune connaissance relative à ces disciplines n’est exigible des candidats et toutes les indications utiles doivent être fournies dans l’énoncé. Instructions complémentaires pour l’ensemble des évaluations écrites (contrôle en cours de formation ou épreuve ponctuelle) Le nombre de points affectés à chaque exercice est indiqué sur le sujet. La longueur et l’ampleur du sujet doivent permettre à tout candidat de le traiter et de le rédiger posément dans le temps imparti. L’utilisation des calculatrices électroniques pendant l’épreuve est définie par la réglementation en vigueur. Les trois alinéas suivants doivent être rappelés en tête des sujets : La clarté des raisonnements et la qualité de la rédaction interviendront dans l’appréciation des copies ; L’usage des calculatrices électroniques est autorisé sauf mention contraire figurant sur le sujet ; L’usage du formulaire officiel de mathématiques est autorisé. EG 3 EDUCATION PHYSIQUE ET SPORTIVE UG 3 Coef : 1 Arrêté du 25 septembre 2002 fixant le programme d’enseignement de l’éducation physique et sportive pour les certificats d’aptitude professionnelle, les brevets d’études professionnelles et les baccalauréats professionnels. L’épreuve se déroule dans les conditions définies par l’arrêté du 22 novembre 1995 relatif aux modalités d’organisation du contrôle en cours de formation et de l’examen ponctuel terminal prévus pour l’éducation physique et sportive en lycées (BO n° 46 du 14 décembre 1995). EG4 LANGUE VIVANTE UG4 CCF ou épreuve orale : 20 mn Coef : 1 Arrêté du 8 juillet 2003 fixant le programme d’enseignement des langues vivantes étrangères pour les CAP. Arrêté du 17 juin 2003 fixant les unités générales du CAP et définissant les modalités d’évaluation de l’enseignement général. Modes d’évaluation : Ë Évaluation par contrôle en cours de formation Le contrôle en cours de formation est constitué de deux situations d’évaluation, d’une durée maximum de 20 minutes chacune, notées chacune sur 20 et choisies par l’enseignant évaluateur parmi les trois possibilités suivantes : A. Compréhension de l’écrit / Expression écrite, B. Compréhension de l’oral, C. Compréhension de l’écrit / Expression orale. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 65 Une proposition de note est établie, qui résulte de la moyenne des deux notes obtenues. La note définitive est délivrée par le jury. A – Compréhension de l’écrit / expression écrite A partir d’un support en langue étrangère n’excédant pas dix lignes, le candidat devra faire la preuve de sa capacité à comprendre les informations essentielles d’un message écrit, par le biais de réponses en langue étrangère à des questions en langue étrangère portant sur le support. B – Compréhension de l’oral A partir d’un support audio-oral ou audio-visuel n’excédant pas quarante cinq secondes, entendu et/ou visionné trois fois, l’aptitude à comprendre le message sera évaluée par le biais de : - soit un QCM en français, - soit des réponses en français à des questions en français, - soit un compte rendu en français des informations essentielles du support. C – Compréhension de l’écrit / expression orale A partir d’un support en langue étrangère n’excédant pas dix lignes, le candidat devra faire la preuve de sa capacité à comprendre les informations essentielles d’un message écrit, par le biais d’un compte-rendu oral en langue étrangère ou de réponses orales en langue étrangère à des questions écrites en langue étrangère portant sur le support. Ë Évaluation par épreuve ponctuelle Epreuve orale ; durée : 20 minutes – Préparation : 20 minutes. L’épreuve comporte un entretien se rapportant: - soit à un document étudié au cours de la formation (texte ou image), - soit à un document lié à l’activité et/ou à l’expérience du candidat. Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 66

ANNEXE V TABLEAU DE CORRESPONDANCE D’ÉPREUVES

Certificat d’aptitude professionnelle ébéniste 67 TABLEAU DE CORRESPONDANCE D’EPREUVES CAP Ebéniste CAP

Ebéniste CAP Ebéniste CAP Ebéniste arrêté du 22/10/1985 arrêté du 11 juillet 2000 arrêté du 11 juillet 2000 défini par le présent arrêté Dernière session 2001 Sessions 2002/2004 Session 2005 1 ère session 2006 Domaine professionnel/UT (1) Domaine professionnel/UT (1) Ensemble des unités professionnelles Epreuves pratiques (2) 1.1 Exécution d’un ouvrage 1.2 Usinage EP1 Préparation, réalisation (2) EP1 Préparation, réalisation (2) UP3 Fabrication d’un ouvrage d’ébénisterie EP2 (3) Arts appliqués - Etude de construction-Technologie EP2 (3) Arts appliqués - Etude de construction-Technologie UP1 + UP2 Etude de construction, préparation du travail et technologie+ Analyse formelle et stylistique et réalisation graphique Domaines généraux Unités générales Unités générales EG1 - Expression française UG1 - Français et histoire - géographie UG1 - Fran